בעקבות הזמן המרובד של אוליביה מסיאן: 'המדריך לקצב, צבע ואורניטולוגיה'

אלונה אפשטיין

הזמן הוא אהבתי הגדולה ביותר והוא נקודת מוצא לכל מעשה הבריאה. הזמן משער מראש שינוי ותנועה, הוא גורם לנו להבין מהו הנצח. זמן צריך להיות החבר הטוב ביותר של כל מוזיקאי.^[1]

כמוזיקאי אני משתדל לחלק את הזמן האנושי ולהבין אותו טוב יותר על ידי חלוקתו. ללא מוזיקאים הזמן יהיה פחות מובן, כי הפילוסופים אינם מוכשרים בתחום הזה. כמלחינים יש לנו שליטה על החיתוך וההיפוך בכיוון של הזמן.*^[2]

תפיסת הזמן היא מקור של כל המוזיקה וכל הקצב.^[3]

שלוש האמירות לעיל הן כמה מהאמירות הרבות שבהן התייחס המלחין אוליביה מסיאן (Messiaen) לסוגיית הזמן - סוגיה שתופסת מקום מרכזי ביצירתו ובכתביו התיאורטיים.^[4] מסיאן פירט את השקפותיו בנוגע לתפיסת הזמן כמעט בכל ריאיון ואף ברבים מדברי ההקדמה ליצירותיו.

שלוש האמירות לעיל הן כמה מהאמירות הרבות שבהן התייחס המלחין אוליביה מסיאן (Messiaen) לסוגיית הזמן - סוגיה שתופסת מקום מרכזי ביצירתו ובכתביו התיאורטיים.

תפיסותיו של מסיאן בנוגע למהות הזמן המוזיקלי בפרט והזמן כמושג בכלל התגבשו לאורך שנות חייו בהלימה מוחלטת עם טכניקות ההלחנה הייחודיות שפיתח. מסיאן ראה את הזמן המוזיקלי כזמן לא-ליניארי, מחד גיסא, וכהטרוגני ומורכב משכבות רבות, מאידך גיסא. לטענתי, זה המפתח להבנת ההיגיון של ההלחנה במרבית יצירותיו. אמירותיו הרבות, דברי ההסבר המקדימים את יצירותיו, ניתוחים שלו עצמו ליצירותיו וכתביו התיאורטיים - כל אלו נכתבו על ידי מסיאן כדי לתווך ולבאר את שפתו המוזיקלית עבור המבצעים והמאזינים כאחד.

רבות מאמירותיו של מסיאן דורשות הסבר נוסף ופרשנות שתהווה גשר בין תפיסת הזמן התיאורטית־פילוסופית שמתגלה בכתביו לבין הביטוי המעשי של תפיסה זו ביצירותיו.

להלן אבחן כמה היבטים בתפיסה התיאורטית־פילוסופית של מסיאן כפי שהיא מתגלה לנו בפרק הראשון של המדריך לקצב, צבע ואורניטולוגיה,^[5] ובפרט בהקשר של פרשנותו את מושג הַַמֶֶשֶֶך, שהגה הפילוסוף הצרפתי אנרי ברגסון (Bergson). בנספח א' המצורף למאמר יוצגו הגדרות אחדות לטכניקות ההלחנה שבהן משתמש מסיאן, שרובן מוזכרות בכתבים התיאורטיים המצוטטים במאמר.

# הזמן בשמות היצירות של מסיאן ובדברי ההסבר

ההתייחסות לזמן מופיעה כבר בשמותיהן של אחדות מיצירותיו של מסיאן (למשל, קוורטט לאחרית הימים,^[6] כרונוכרומי (צבע הזמן),^[7] טורנגלילה^[8] ופרקים אחדים ביצירות אחרות). הקשרים בין שם היצירה לעיסוק בסוגיית הזמן מתועדים אצל מסיאן בהערות ליצירה. לדוגמה, כך כתב בהסברו לקוורטט לאחרית הימים:

לא רציתי להוסיף הערות לספר ההתגלות, אלא רק להצדיק את רצוני להפסקה, לסופו של הזמן, לסופן של כל התפיסות לגבי העבר והעתיד. זו תחילתו של הנצח. [...] המחשבה הראשונית שלי הייתה של כריתת הזמן עצמו, משהו מסתורי ולא מובן לרוב הפילוסופים, החל באפלטון וכלה בברגסון.^[9]

עבור מסיאן, הזמן המוזיקלי וסוגיות שונות של קצב קשורים קשר הדוק לגישות הפילוסופיות והמדעיות של הזמן. לפיכך, טכניקות ההלחנה הייחודיות שפיתח^[10] צמחו במידה רבה מתפיסתו התיאורטית־פילוסופית.

כל יצירותיו כוללות במידה כלשהי ניסיון לתמרון המוזיקלי של הזמן. "המקצבים הבלתי הפיכים",^[11] שבקריאתם אי אפשר להבדיל בין התחלה לסוף, הם אחת הדוגמאות שממחישות זאת. אחד הפרשנים הראשונים של מסיאן, פאול גריפיט (Griffith), טוען שעל ידי שימוש ב"מקצבים בלתי הפיכים" ובצורות פלינדרומיות^[12] מסיאן יוצר טשטוש בכיוון הזמן: כל הרגעים ביצירתו שווים - העבר, ההווה והעתיד,^[13] ולפיכך המשמעות היא אפוא היפוך הכיוון בזרימת הזמן.^[14]

בין האמצעים הנוספים לתמרון הזמן ניתן לציין את הבאים: צורות רפטטיביות, תבניות פסיפס, "מוטטים איזוריתמיים", פלינדרומים ותבניות סימטריות, טמפי איטיים במיוחד, צורות סטטיות ותזמור סטטי.^[15]

# 'המדריך לקצב, צבע ואורניטולוגיה'

# (Traité de Rythme, de Couleur et d'Ornithologie)^[16]

מסיאן השאיר שני כְְּתבים תיאורטיים מרכזיים: טכניקות השפה המוזיקלית שלי (1943)^[17] והפרויקט המונומנטלי בעל שבעת הכרכים, המדריך לקצב, צבע ואורניטולוגיה, שנערך ופורסם על ידי אלמנתו איבון לוריאוד לאחר מותו. למעשה, מאז פרסום טכניקות השפה המוזיקלית שלי ועד מותו, מסיאן לא פרסם עוד שום עבודה תיאורטית משמעותית. הגותו התיאורטית־פילוסופית של אותן השנים נחשפה בקרב ציבור המוזיקאים באמצעות נאומים שהכין לקראת הכנסים השונים, לרבות הכנס בבריסל בשנת 1958, הכנס בנוטרדם ב־ 1977 והכנס בקיוטו לקראת קבלת פרס אינמורי ב־ 1985. באותן השנים אף העלה על הכתב ניתוחים לקונצרטים לפסנתר של מוצרט, שמאוחר יותר נכנסו לכרך הרביעי של המדריך לקצב, לצבע ואורניטולוגיה. תרומה נוספת להבנת גישתו התיאורטית־פילוסופית היא ניתוחיו את יצירותיו שלו עצמו, שהופיעו על עטיפות תקליטי המוזיקה שלו.

המדריך לקצב, צבע ואורניטולוגיה (להלן המדריך) נכתב בשנים 1992-1949 ויצא לאור לאחר מותו של מסיאן. כאמור, אלמנתו ארגנה וערכה בקפדנות את שבעת הכרכים של המדריך על פי הנחיותיו של מסיאן שניתנו ב- 1991, ללא הכנסת שינויים משמעותיים בתוכן וללא צמצומים. היא שמרה על סדר הנושאים וחלוקתם, לרבות החזרות והסתירות הפנימיות הרבות שמופיעות לאורך הטקסט. הכרכים השונים של החיבור יצאו לאור במשך כמה שנים, משנת 1994 עד 2002.

שבעת הכרכים כוללים נושאים רבים ומגוונים, לרבות פריסת תיאוריית הקצב של מסיאן וניתוח יצירותיהם של דביסי, מוצרט ומלחינים אחרים. מקום מרכזי ניתן לניתוחי יצירותיו של מסיאן עצמו, ניתוחים בעלי ערך מחקרי ופדגוגי רב, כביאור תהליכי ההלחנה של מסיאן וכמודל אפשרי עבור המלחינים הצעירים.

בהקדמה לספר, פייר בולז () מתייחס להרצאותיו של מסיאן בקונסרבטוריון ומסביר את דרכי החשיבה וההוראה של מי שהיה מורו:^[18]

הוא נכנע לספקולציות האבסטרקטיות ביותר על אודות הזמן והמֶֶשֶֶך, ובו בזמן הוא הביט בטבע - בנופים ובציפורים - ותרגם את החומר לשפה פרטית משלו. הוא חקר תרבויות ואמונותיהן, מבחינת הזמן והמרחב, לא כדי לפגוע באמינותן, אלא על מנת לגזור מהן תכונות שניתן לשלב בדרכי ההבעה המוזיקלית שלו. מסיאן הוא אספן של פריטים שונים מאוד, אשר נשלפו מהמקורות ללא כל קשר, והוא מעניק להם את צלם אישיותו. הוא אינו אוהב הגבלות, ובמקומן הוא מצהיר על אחדות ומהלל אותה.^[19]

בטכניקות של השפה המוזיקלית שלי אין כל אזכור לתפיסתו התיאורטית־פילוסופית את הזמן. הספר עוסק בהצגת הטכניקות הייחודיות שפיתח מסיאן ובהשמתן ביצירותיו. לעומת זאת, הפרק הראשון של הכרך הראשון במדריך עוסק אך ורק בהצגה של תפיסת הזמן ומפרט את השקפותיו של מסיאן בנוגע להיבטים רבים שלו. הוא עושה זאת דרך התייחסות לקשת רחבה של תיאוריות ספקולטיביות ומדעיות ותפיסות פילוסופיות, בשילוב כמה רפרנטים ליצירותיו ולטכניקות שפיתח. ניתן לפרש את הפרקים הנוספים של הכרך הראשון כהשמה של אותן תפיסות תיאורטיות־ פילוסופיות, או לחלופין להתייחס לפרק הראשון כאל הקדמה לפרקים הבאים של כרך זה.

# פרק ראשון

הפרק הראשון של הכרך הראשון עוסק אך ורק בזמן, והוא מתייחס למקורות רבים, לרבות תומס אקוינס, איינשטיין, אוקליד, ניוטון, פאול קונדרק ופייר טרמייה. הוא נוקט הן את הגישה הפנומנולוגית - ניסיון הגדרה מהו הזמן, והן את הגישה ההשוואתית - מהו הזמן בהשוואה לתופעות אחרות.

הפרק הראשון של הכרך הראשון עוסק אך ורק בזמן, והוא מתייחס למקורות רבים, לרבות תומס אקוינס, איינשטיין, אוקליד, ניוטון, פאול קונדרק ופייר טרמייה.

הפרק מחולק לתת־פרקים, בכל תת־ פרק נושא אחד או יותר: א. הזמן והנצח; ב. פילוסופיית המֶֶשֶֶך: המשך הממשי והזמן המובנה; ג. עובדות מדעיות: הזמן הביולוגי, הזמן היחסי; ד. הזמן המרובד,^[20] הכולל את הנושאים הבאים: (1) הזמן והשינוי; (2) התרחבות החלל; (3) זמן הכוכבים; (4)המרחק בין הכוכבים לכדור הארץ; (5) תנועת הכוכבים; (6) היחסיות של האירועים הכוכביים; (7) זמן ההרים; (8) הזמן האנושי; (9) הזמן ומקרופיזיקה: הפסקות, המחזוריות של המשכים השונים; ה. הזמן הברגסוני והקצב המוזיקלי.

# ה'מֶֶשֶֶך' של אנרי ברגסון

הגותו של ברגסון ומושג המֶֶשֶֶך הם ציר מרכזי בדיון של הפרק הראשון. להלן אציג בקצרה כמה נקודות מרכזיות בהגותו של ברגסון, ואת ההגדרה של מושג המשך שאליה מתייחס מסיאן.

המשנה הפילוסופית של אנרי ברגסון (1941-1859) עוסקת בטווח רחב של נושאים המקיפים היבטים רבים של היקום ושל הקיום האינדיווידואלי והחברתי. הוא טבע כמה מושגים, ביניהם סוג חדש של זמן, שברגסון קרא "המֶֶשֶֶך".^[21]

בדברי הפתיחה לתרגום לעברית של הספר ההתפתחות היוצרת^[22] של ברגסון, מסביר מתרגם הספר יוסף אור את מושג המֶֶשֶֶך:

[...] אנו חוזרים אל נקודת־ המוצא להגותו הפילוסופית של ברגסון למן ה"מסה" הראשונה, אל הרעיון המרכזי המפרה אותה בכיוונים שונים מתחילה ועד סופה. רעיון זה הוא ייחוד מהותו של הזמן בהבדל מן החלל: בבחינתו העצמית הזאת קורא לו ברגסון בשם "משך". החלל ניתן להתחלק עד אין סוף: חלקיו נערכים זה בצד זה. וכל התרחשות בתוכו ניתנת לחישוב או לקביעה על ידי התרחשויות אחרות. ואילו הזמן אינו בגדר כמות הניתנת לחלוקה אלא ממשות איכותית זורמת, השתנות צרופה, חדירת־ גומלין של רגעים ולא היערכותם זה בצד זה, דריכות פנימית לקראת העתיד בחינת מה שעדיין לא היה: ומפני כך כל התרחשות בתוכו היא בעין מעשה יוצר, שלא מחמת קוצר יכולת־החשיבה שלנו לא ניתן לקבוע אותו מראש אלא על שום היותו על פי עצם מהותו חדש לחלוטין [...].^[23]

[...] אותו זמן ממשי או משך הריהו ראש לכול זרימה פנימית של חיינו הנפשיים, שחידושם האיכותי הבלתי פוסק מודע לנו על ידי מאמץ־יתר של הקשב שלנו. כך נפתח בחיבור זה פתח לבסיס חופש הרצון, שהרי אי ההיקבעות -מראש היא ממהותו של המשך [...].^[24]

ברגסון מבחין בין הזמן ה"מדעי", זמן הפיזיקה, הנמדד בשעות, לבין הזמן ה"טהור", המהווה זרם דינמי ואקטיבי של האירועים, שהוא זמן סובייקטיבי - זמן התודעה שהוא קורא לו המֶֶשֶֶך.^[25]

הקטע להלן המצוטט ממסה על הנתונים הבלתי אמצעיים של התודעה,^[26] שבו ברגסון מגדיר את המֶֶשֶֶך ומתייחס כביכול גם לזמן המוזיקלי, מופיע כמעט במלואו במדריך של מסיאן ומשמש נקודת מוצא למרבית הרעיונות המובאים בפרק הראשון של המדריך:

המשך הצרוף לחלוטין הוא הצורה שעקיבת מצבי תודעתנו לובשת עת האני שלנו מניח לעצמו להיות ממש, עת הוא נמנע מלקבוע העצירה בין המצב ההווי ובין המצבים הקודמים. לשם כך אין מן הצורך שישתקע כל כולו בתחושה החולפת או בציור המחשבה החולף, שהרי אז, להפך היה פוסק מלהיות נמשך והולך. אף אין מן הצורך שישכח את המצבים הקודמים: די שבשעה שיעלה מצבים אלו על זכרונו, ולא יהא מציב אותם בצד המצב ההווי כמו שמציבים נקודה בצד נקודה, אלא יהא מארגן אותם לחטיבה אחת יחד עמו, כמו שיקרה בשעה שאדם מעלה על זכרונו, כממוזגים זה בזה כביכול, את צליליו של לחן. כלום לא ניתן לומר שאף על פי שצלילים אלו באים בזה אחר זה, אף על פי כן אנו תופסים אותם בתוך זה, שהמכלול שלהם ניתן להמשילו ליצור חי, שחלקיו אמנם מובחנים זה מזה, אבל גם חודרים זה לתוך זה מכוח זיקת הגומלין שביניהם? והא ראיה: אם נפר את הקצב על ידי שניעצר יתר על המידה בצליל מצלילי הלחן, הרי לא האורך הנפרז שלו, בחינת היותו אורך, הוא שיעמידנו על טענתו, אלא השינוי האיכותי שנגרם בכך למכלול של הפסוק המוזיקלי. אפשר איפוא להשיג במחשבה את העקיבה שאין עמה הבחנה, את העקיבה בהימת חדירת גומלין, זיקת גומלין. התארגנות פנימית של יסודות, שכל אחד מהם מייצג את הכלל כולו, ושרק מחשבה בעלת כושר הפשטה תוכל להבחין ולהפריד בינו ובין הכלל כולו.^[27]

# הזמן והנצח^[28]

מסיאן פותח את הדיון בהגדרת ההבדל בין הזמן לבין הנצח. בעקבות תומס אקוינס, הוא מתאר את הזמן כייצוג של נצח. מסיאן מייחס לזמן תכונות של מרחב ומתאר את הזמן כבנוי משלושה רבדים: הזמן העילי (הנצח), הזמן האמצעי (אין־סופיות) והזמן ה"תחתי" (הזמן האנושי).^[29]

מסיאן פותח את הדיון בהגדרת ההבדל בין הזמן לבין הנצח.

# המֶֶשֶֶך הממשי והזמן המובנה^[30]

בהמשך הדיון על מהות הזמן והמבנה שלו מסיאן מאמץ לרוב את גישתו של ברגסון, אך למעשה הוא מציע הגדרה משלו למושג המֶֶשֶֶך. בתת־פרק זה ובתת־הפרק "הקצב והזמן הברגסוני" הוא מצטט מארבעה כתבים של ברגסון: המסה על הנתונים הבלתי אמצעיים של התודעה, המהפכה היוצרת, המחשבה והתנועה, המשך והסימולטניות.^[31]

ברמה העקרונית מסיאן מסכים עם קביעתו של ברגסון שלפיה "מֶֶשֶֶך הוא התכונה האינהרנטית של התודעה". ואולם לטענתו המֶֶשֶֶך "מציג את עצמו בשינויי טמפו ושינויי תדירות". באמירה זו הוא מעניק פרשנות אישית למושג המֶֶשֶֶך הממשי. למעשה, תפיסת המֶֶשֶֶך הממשי של מסיאן משקפת את תפיסתו את הזמן המוזיקלי, אף על פי שמושג הזמן המוזיקלי אינו מוזכר במפורש בתת־פרק זה. ההבדלים המהותיים בין הגדרת המֶֶשֶֶך הממשי על ידי ברגסון להגדרת המושג על ידי מסיאן מסתכמים בכך שמסיאן רואה בטמפו ושינויו את המקור להטרוגניות של הזמן.

כך מופיעה אצל ברגסון הגדרת המֶֶשֶֶך הממשי, המשמשת בסיס להגדרתו של מסיאן:

קיים משך ממשי, שרגעיו ההטרוגניים חודרים זה לתוך זה, אלא שכל רגע מרגעיו אלו אפשר להקבילו אל מצב ממצבי העולם החיצוני שהוא בן זמנו, ואיפשר לו להיפרד מעל שאר הרגעים מעצם הכוח של ההקבלה הזו [...].^[32]

להגדרתו של מסיאן, תפיסתו של המֶֶשֶֶך הממשי תלויה "במספר האירועים החיצוניים והפנימיים המתגשמים בכל אחד מאיתנו, בהווה ובעבר". ההטרוגניות של המֶֶשֶֶך מתגלה לנו דרך תנודות של טמפו ושינויי מהירות. את הזמן המופשט (או הזמן המובנה לפי הגדרותיו בפרק זה) מסיאן מציב מול המֶֶשֶֶך הממשי, שלדבריו, אינו ניתן למדידה, הוא משתנה וכל תפיסתו מונצחת".^[33]

# הזמן המרובד^[34]

אף על פי שמסיאן מדבר על טמפו, הוא לא מתייחס לטמפו כמונח מוזיקלי. בתת־פרק הזה מסיאן מתייחס לטמפו כאל הקצב שקיים מחוץ לעולמה של המוזיקה. מסיאן טוען שהקצב של "החיים האורגניים", לרבות דפיקות הלב, נשימות, תהליכים כימיים בגוף האדם, משפיע על תפיסתנו את המֶֶשֶֶך. תפיסה זו תלויה באופן מהותי גם במספר האירועים הפסיכולוגיים המרומזים ובאירועים החיצוניים. מסיאן קובע כי למֶֶשֶֶך יש טמפו שמשתנה בכפוף לאותם האירועים.^[35]

מהדיון על המֶֶשֶֶך מסיאן מסיק מסקנות אחדות שהוא קובע כ"חוקים":

חוק א' - תחושת המשך בזמן הווה. בזמן הווה ככל שהזמן גדוש באירועים, כך הוא נחווה על ידינו כקצר יותר. ולהפך, ככל שהזמן נטול אירועים, הוא נחווה על ידינו כארוך יותר.

חוק ב' - ההערכה הרטרוספקטיבית של העבר מציגה היפוך של החוק הראשון: כאשר חושבים על העבר, ככל שהזמן גדוש באירועים כך הוא נחווה על ידינו כארוך יותר, וככל שהוא נטול אירועים והתרחשויות, הוא נחווה כקצר יותר.^[36]

וכך מסביר מסיאן את ה"חוקים" שקבע:

אם נפנה להווה, הרי ברור כי ההמתנה וחוסר פעולה יוצרים תחושה של האטה בזרימת הזמן. ולהיפך - הומור, עבודה וכל מה שתופס את תשומת לבנו, מאיצים את תחושת זרימת הזמן. אם נפנה לעבר, הזיכרון שלנו יוצר מראה והופך את תחושת המהירות לפסק זמן ריק, שמשאיר אותנו עם זיכרון מעורפל, ללא פרטים וללא דימויים הפולשים למחשבה. זהו זיכרון ללא כל עניין. אפילו אם עבר זמן רב לפי השעון, ברטרוספקטיבה פסק הזמן נחווה על ידינו כיותר קצר. לעומת זאת, ככל שהתקופה גדושה יותר בכל סוגי ההתרחשות (בממד הפיזי או הפסיכולוגי, לרבות זעזועים רגשיים, פעולות שנעשו או נמנעו), כך פרק הזמן נראה לנו ארוך, ואפילו נראה ארוך מאוד אם מדובר בהתרחשויות רבות. הזמן מתרחב או מצטמצם בהתאם למספר הזיכרונות שפרק הזמן משאיר לנו [...].^[37]

מסיאן מסכם את "השיעור הקצר על הזמן והמֶֶשֶֶך", כהגדרתו, בטבלה סינופטית שכוללת תכונות שונות של כל אחד מהם. לטענתו, הוא שאל את המונחים מהפילוסוף הצרפתי ארמנד קוביליה (Cuvillier, 1887‑1973).

להלן הטבלה המופיעה במדריך. בטבלה מופיע הסבר על כל אחד מסוגי הזמן שתיארתי כפי שמופיע אצל מסיאן.^[38]

# הזמן הפסיכולוגי^[39]

בתת־פרק הזה מסיאן פונה להגדרת הזמן המוזיקלי. מסיאן כותב שהזמן המוזיקלי, הנשמע באוזנינו כנבדל מהזמן האבסולוטי הכרונומטרי, תלוי בסוג הארטיקולציה של הצליל. כך אותה המנגינה שמנוגנת קודם בקסילופון ולאחר מכן בכינור תהיה זהה מבחינת הקצב כערך האבסולוטי, ואמנם הראשונה תהיה סטקטו והשנייה לגטו. לפיכך, לטענתו של מסיאן, הביצוע הראשון בקסילופון יהיה ארוך יותר מבחינת השמיעה בשל השוני בסוג הארטיקולציה.

מסיאן כותב שהזמן המוזיקלי, הנשמע באוזנינו כנבדל מהזמן האבסולוטי הכרונומטרי, תלוי בסוג הארטיקולציה של הצליל.

מסיאן אף מפרט את המידע על "החוק" שלטענתו הולם את חוקי הזמן המוזיקלי, ומכנה אותו "דוח אטקה־משך". כמו כן הוא טוען שבאותו פסק זמן הצליל הקצר שאחריו ישנה הפסקה יישמע ארוך יותר מצליל ארוך ללא הפסקה אחריו. מסיאן מציג כמה דוגמאות שבכמה מהן ישנם צלילים והפסקות ובאחרות צלילים בלבד. מסיאן טוען שבכל הדוגמאות שבהן מופיעים צלילים והפסקות ישנם שני "אירועים", ולפיכך הפסוק יישמע לנו ארוך מהדוגמאות שבהן ישנם צלילים בלבד. יש אפוא "אירוע" בודד, ולכן פסק הזמן יישמע קצר יותר. וכך הוא מפרט:

אנו יודעים שבקשר לזמן המוזיקלי, לזיכרון ולציפייה יש חשיבות יותר מאשר לתגובה האודיטורית המיידית והישירה. לפיכך כל צליל־משך שאני שומע נקשר בתודעתי לצליל־ משך הקודם (שאני כבר מכיר) ולצליל־משך הבא (שאיני מכיר עדיין).

בהשמת החוק "אטקה־משך", התודעה שומרת את הזיכרון של מספר אירועים, והמספר הזה הוא זה שמשפיע על תפיסתנו את משכי הצליל [...]^[40]

התפיסה הזאת, של הארוך והקצר, השפיעה ללא ספק על כמה מהאסטרטגיות הקומפוזיטוריות של מסיאן, לרבות על בניית המקצבים והטיפול בווריאציות הריתמיות למיניהן.

# הזמן ומיקרופיזיקה^[41]

בתת־ הפרק הזה, לצד ציטוטים מכתבים מדעיים ופילוסופיים ודיון בהם, לראשונה בפרק זה מסיאן מתייחס לתהליכי ההלחנה. הוא כותב על "מהלכים ריתמיים טהורים של מוטיבים ריתמיים, בלתי תלויים במוזיקה שאליה הם שייכים".^[42] לדעתו, מהלכים אלו החליפו את המהלכים המלודיים־הריתמיים בשלבי הפיתוח אצל בטהובן ואת המהלכים הריתמיים־הרמוניים אצל סטרוינסקי.^[43] כאן לראשונה במדריך מסיאן מרפרר ליצירותיו החוברת לעוגב והסימפוניה טורנגלילה,^[44] שעל פיו, בהן מיושמים אותם מהלכים ריתמיים.

נקודה חשובה עולה מהדיון על תהליכי ההלחנה: לטענתו של מסיאן, המלחין שולט שליטה מלאה במוזיקה שהוא כותב. הוא מאמין שהמלחין מכיר מראש כל ממד, הן של עבר היצירה והן של עתידה, וזה מה שמאפשר לו לשנות את ההווה כך ש"ייגע בעבר ובעתיד". הוא (המלחין) יכול "לקדם את חיפושיו לעבר כל צורותיה של התנועה, התנועה קדימה, התנועה לאחור כסרטן (Retrograde), התנועה ממרכז לקצוות ולהפך, וריבוי תנועות אחרות".^[45]

לטענתו של אנדרו שנטון (Shenton), אפשר לראות את יישום דבריו של מסיאן ביצירותיו מהתקופה האקספרמנטלית 1952-1949. שנים אלו כוללות את קנטיודאיה, ארבעה אטודים ריתמיים, מיסה לפנטיאד וחוברת לעוגב.^[46]

# פוליריתמיה וגורמי הליכוד^[47]

ניתן להתייחס לנושא זה אם נקשור את הפוליריתמיה עם תפיסת הזמן שנפרסה בתתי־ הפרקים הקודמים. זאת משום שרובדי המקצבים השונים, המוצבים זה על גבי זה ויוצרים את המרקם הפוליריתמי, מייצגים את רובדי הזמן השונים הקיימים יחד. על פי מסיאן, הפוליריתמיה כשלעצמה מהווה את הייצוג של חוויית הזמן ההטרוגני.^[48]

בתת־פרק זה מוצגת התפיסה שמסיאן קורא לה "גורמי הליכוד". לדבריו, ברגע שהמלחין מנסה להציב כמה מקצבים שונים זה מול זה, הוא יוצא נגד "הכוחות המנטרלים", שמפריעים לתפיסה ברורה של אותם המקצבים. הוא שוב מצטט, והפעם מכתביו של המלחין והמוזיקולוג אנדרה סואריז (Souris, 1899-1970):

כאשר המלחין מנסה להציב בו בזמן, זה על גבי זה, כמה רבדים של המקצבים, הוא ניצב מול כוחות מנטרלים שמעכבים את התפיסה הברורה של אותם המקצבים. אלו הם גורמי הליכוד.^[49]

מסיאן מציג ארבעה עקרונות ל"ליכוד", וזאת על פי הגדרתו של סואריז: (1) הדמיון של הגוון (הקולות בעלי אותו הגוון); (2) איזוכרונליות (הקולות זזים באותם ערכים ריתמיים); (3) מונוטונליות (הקולות באותו הסולם); (4) אחידות המנעד (הקולות באותו המנעד). לכל אלו הוא מוסיף את "ליכוד" הטמפו, "ליכוד" המְְשָָכִִים, "ליכוד" האינטנסיביות ו"ליכוד" סוגי ארטיקולציה.

על פי מסיאן, לא ניתן לשמוע מקצבים שונים המוצבים זה מול זה במרקם הפוליריתמי, כאשר הקולות המבצעים אותם הם בעלי גוון זהה. הוספת גוונים שונים, לרבות צלילי כלי הקשה נטולי גובה הצליל, תורמים לבהירות מבחינת השמיעה, וכך גם הצבתם של הקולות ברגיסטרים השונים. רק כך תתאפשר שמיעה ברורה של המקצבים השונים.^[50]

מסיאן מכנה את שילוב הערכים הריתמיים האחידים בשם "האיזוכרונליות". לטענתו, הם הגורם המשמעותי ביותר של הליכוד, בדומה לאחידות הטונָָלית של הקולות.

וכך הוא כותב:

רק למודוסים השונים ולסדרות דודקפוניות יש אותו הכוח המלכד ההרסני (כמו לאיזוכרונליות), והטונָָליות אף היא יריבה המפחידה באותה המידה. מוטב היה לפוליריתמיה להתלוות לפוליטונָָליות, לפולימודליות או לכל ערבוב חופשי של סולמות, מודוסים או סדרות. מוזיקה סריאלית מחמירה אינה מתאימה לפוליריתמיה, מכיוון שהכוחות המלכדים של הסדרה ידחפו את כל הפרמטרים לתוכם.^[51]

מסיאן מזהיר בנוגע למודוסים בעלי הטרנספוזיציה המוגבלת, וזאת בשל צבעם האחיד, ומציין גם את הצורך בשימוש במודוס שונה עבור כל רובד מקצבי.^[52]

בתת־פרק זה מסיאן מתייחס ליצירתו המודוס של הערכים והאינטנסיביות (Mode de valeurs et d'intensité):

ניסיתי להרוס את האחידות על ידי חלוקת הרבדים הפוליריתמיים לשלושה חלקים, או לסדרות המדורגות של מְְשָָכִִים הניצבים זה מול זה. כל סדרה מבוססת על ערך מאוחד שונה. החלוקה הראשונית היא: 12 משכי זמן (הערכים הריתמיים) המדורגים מערך של חלק 32 ועד הערך ששווה 12 חלקי 32; 12 משכי זמן (הערכים הריתמיים) המדורגים מחלק 16 ועד משך השווה 12 חלקי 16; 12 משכי זמן (הערכים הריתמיים) מערך של שמינית בודדת ועד 12 שמיניות.^[53]

בכרך השלישי של המדריך^[54] מסיאן מציג ניתוח מפורט של יצירתו זו. יש לציין ששֵֵם היצירה והרעיון שמאחורי התכנון שלה מרפררים בבירור להגותו של ברגסון, שמתאר סקלה באינטנסיביות של התחושות.^[55] בניתוח של יצירתו מסיאן מתייחס לרבדים הריתמיים והרגיסטרליים השונים בתוך המרקם כאל "אזורי הזמן השונים".

# הזמן הברגסוני והקצב המוזיקלי^[57]

תת־פרק "הזמן הברגסוני והקצב המוזיקלי" מורכב בעיקר מציטוטים, רובם ממסה על הנתונים הבלתי אמצעיים של התודעה של ברגסון. בעקבות ברגסון, מסיאן מחלק את הזמן ל"מֶֶשֶֶך הממשי" הסובייקטיבי או "הזמן הממשי", שהוא הטרוגני, איכותני ואינו ניתן למדידה, ולזמן המתמטי אובייקטיבי־הומוגני, הכמותי ובר המדידה. כמו ברגסון, מסיאן רואה במֶֶשֶֶך את הייצוג של הזמן האמיתי. באותה הזדמנות מסיאן משער כי הראשון צריך להיקרא "מֶֶשֶֶך" והשני "זמן". עם זאת, חלוקה זו אינה עקבית. במסגרת אותו תת־ פרק מסיאן מתייחס לזמן במהלך ההאזנה בקונצרט, את אותו הזמן הוא מגדיר כמֶֶשֶֶך, אך טוען כי גם אותו יש לחלק לזמן המתמטי והזמן הפסיכולוגי.^[58]

לטענתו של בנדיקט טיילור (Taylor), תפיסת הזמן של מסיאן מקבילה לתפיסת הזמן החווייתי של ברגסון. עם זאת, טיילור טוען שמסיאן מבלבל בין שני הסוגים של הזמן הברגסוני, וכאשר הוא מגדיר את הזמן המוזיקלי - הוא משתמש בשני המושגים לחלופין. על פי טיילור, מסיאן משייך את הזמן הסובייקטיבי החווייתי לזה ההפוך לו, הזמן המופשט. טיילור אף מציין שתורת הקצב של מסיאן תלויה בזמן המופשט, ההומוגני ובר המדידה, שכן לתפיסתו של מסיאן "הקצב הוא ההיבט העיקרי של המוזיקה". לפיכך ההיצמדות שלו למושג מֶֶשֶֶך אינה ברורה.^[59] נוסף על כך, טיילור שואל: "אם התפיסה המוזיקלית המתרחשת במֶֶשֶֶך ההטרוגני משוחררת מקווי התיבה - הרי לתפיסת הקצב של מסיאן אין כל משמעות בנוגע לחוויה השמיעתית של המוזיקה שלו".^[60]

לטענתו של בנדיקט טיילור (Taylor), תפיסת הזמן של מסיאן מקבילה לתפיסת הזמן החווייתי של ברגסון.

לפי בנדיקט טיילור, בתת־הפרק הזה מסיאן מתמודד עם סתירה לכאורה: הוא מציג את השקפתו של ברגסון בנוגע ליכולת התודעה האנושית לרווח בזיכרון את אירועי העבר המוצגים בזמן הווה, ולפיכך מתאפשר הכימות שלהם. כמו כן, הוא טוען שמסיאן מצדיק לכאורה את הפיכת "הזמן החווייתי"^[61] להיפוכו, שהוא הזמן המופשט; כלומר, ההטרוגני ונטול המדידה הופך להומוגני ובר מדידה. כך הזמן נע למעשה בין שתי תפיסות קוטביות.^[62]

באותו תת־ פרק מסיאן מתייחס לתפיסתו הטמפורלית את הקצב ומסביר אותה ביחס למושג המֶֶשֶֶך. וכך הוא כותב:

המושגים ארוך וקצר נובעים מהתפיסה המרחבית, אך ההיררכיה שלהם מניחה תתי־חלוקות או הכפלות שכוללות, כל אחת מהן, וריאציות שונות של האורך, ובתוכן אפשרויות לחלוקה והכפלה. החלוקות וההכפלות האלה הן כמותיות וניתנות למדידה והן מרחביות, אם ננסה לכמת אותן במספרים. הן הופכות להיות בנות כימות כל עוד אנו מעריכים אותן במספרים. האם זה המֶֶשֶֶך הטהור?^[63]

מסיאן טוען שקשה לקלוט ערכים ארוכים למדי וקצרים מדי בשל "הטבע הנוטה לממוצע" של הניסיון השמיעתי שלנו. כמוכן, הערכים הריתמיים שאינם מתחלקים ל־3 או ל־2 או ההכפלות להם קשים אף הם לתפיסה אצל המאזין המערבי.^[64]

מסיאן מסביר את חוויית המֶֶשֶֶך במדיום המוזיקלי כמותנה בממד הדינמי, נוסף על הממד הטמפורלי: צליל בעל ערך ריתמי ארוך, המודגש על ידי שינוי דינמי. הרצף של המֶֶשֶֶך נהרס על ידי שינויי הדינמיקה כגון קרשנדו ודימינואנדו, שמספקים למאזין חלוקה נוספת של הצליל. כאשר השינוי הדינמי נוגע לרצף של שני צלילים, נוצרת חפיפה של שני סדרים, הדינמי והכמותי.

מסיאן מסביר את חוויית המֶֶשֶֶך במדיום המוזיקלי כמותנה בממד הדינמי, נוסף על הממד הטמפורלי: צליל בעל ערך ריתמי ארוך, המודגש על ידי שינוי דינמי.

על פי מסיאן ישנם שלושה סוגים של תפיסת רצף הצלילים: (1) הסוג ש"שוכח" את הגבולות של החלקים ותופס את הרצף הצלילי כשלם; (2) הסוג שמחלק את הרצף לחלקים; (3) הסוג מקשר חלקים דרך הזיכרון המעבד והמודד - ו"זה המֶֶשֶֶך הטהור".^[65]

שנטון טוען שתת ־פרק זה לוקה בחוסר ההמשכיות של המחשבה. עם זאת, הוא מניח שתת ־פרק זה הוא תסכית הלקוח מהרצאה כלשהי שמסיאן נשא אך לא העלה לכתב בעצמו.^[66] שנטון אף טוען כי תת ־פרק זה סולל את הדרך לפרק השני של המדריך, המוקדש במלואו לקצב ול"עליונות הקצב במוזיקה", לסדרים ריתמיים ולמקצבים החוץ ־מוזיקליים המשפיעים על הקצב המוזיקלי".^[67]

יש לציין שמסיאן מתמקד במושג המֶֶשֶֶך, אף על פי שדווקא למושג הזמן, כפי שהוא מגדיר אותו, נודעת חשיבות רבה יותר להבנת התכונות הטמפורליות שהוא משייך למוזיקה שלו עצמו.^[68]

# סיכום

לטענתו של שנטון,^[69] המדריך לקצב, צבע ואורניטולוגיה אינו באמת מדריך או ספר לימוד, אלא אוסף של רעיונות. אוסף זה עומד בניגוד מוחלט לספרו הראשון, טכניקות השפה המוזיקלית שלי, שהוא ספר עקיב והחלטי. עם זאת, האוסף הזה בעל ערך רב עבור המלחינים והחוקרים כאחד, בשל תרומתו להבנת תפיסת ההלחנה של מסיאן, וזאת אף על פי שאינו דידקטי מבחינת התוכן ואופן הגשתו. לדעתו זו למעשה "הכרזה על פילוסופיית ההלחנה שלו".^[70]

ואכן, בהמשך לדעתו זו, הוא מרחיב וטוען שבמבט ראשון, המקורות שאליהם מפנה הפרק הראשון של המדריך "מצוטטים בערבוביה ומחוץ להקשר, שבו מסיאן דן בסוגיית הזמן בהתייחסות לפילוסופיה, דת, ביולוגיה, פיזיולוגיה, פסיכולוגיה ופיזיקה".^[71] עם זאת, שנטון מסביר, המדריך אינו בבחינת עבודה אקדמית הכוללת הערות שוליים ואזכורים, אלא יותר בבחינת הרצאה או דיון שניזונים ממספר רב של מקורות ועוסקים בחיפוש אינטלקטואלי אחרי ההיבטים השונים של הזמן. הוא אף מצביע על הקושי במעקב אחרי מחשבתו של מסיאן, מכיוון שחלקים של הטקסט כנראה חסרים. לעיתים נראה שכלל לא הועלו לכתב, ולפיכך רוב הציטוטים גם אינם שלמים.

שנטון מגיע אפוא למסקנה הבאה: המבנה של החלק הראשון דומה להקדמה למונוגרפיה פילוסופית המציגה קשת רחבה של היבטים שונים של הנושא, והמסקנות נגזרות מהאינטרסים הפרטניים של המחבר (אצל מסיאן, זו עליונותו של הקצב על פני שאר המרכיבים המוזיקליים). האם הפרק הראשון תורם להבנת המוזיקה של מסיאן? לא, לטענת שנטון. הפרק מציב אפוא מסגרת לדיון מעמיק בקצב, ודיון זה יורחב בפרקים הבאים, שבהם מוצג מידע על המוזיקה של מסיאן.^[72]

גם טיילור מבקר את אופן ארגונו וסגנונו של המדריך וטוען:

חלק מהבעיה נעוץ בריבוי המקורות שמקצתם סותרים זה את זה, כאשר רוב הגדרות הזמן מהמקורות השונים אינן מתיישבות עם תיאוריית המשך הממשי של ברגסון [...] מסיאן משתמש בכמה תיאוריות התואמות את תורת הזמן במוזיקה שלו, ללא בניית שיטה פילוסופית קוהרנטית.^[73]

אף על פי שמוצדקת ביקורתם של שנטון וטיילור על חוסר העקיבות והסתירות בפרק הראשון של המדריך, יש להתייחס אליו קודם כול כאל תיעוד חשוב וייחודי של המחשבה התיאורטית של מסיאן. פרק זה, למרות חסרונותיו המוזכרים לעיל, מבהיר ללא ספק נקודות רבות בדרך החשיבה התיאורטית של מסיאן, מבאר את מקורות ההשפעה עליו ומביא את התשתית הרעיונית של טכניקות ההלחנה הייחודיות שפיתח.

לצד הביקורת על כתיבתו התיאורטית של מסיאן, טיילור טוען לחידושיו בתפיסת ההלחנה:

טכניקות ההלחנה שבהן משתמש מסיאן על מנת להעביר תחושה שמיעתית של טמפורליות, שונות מאלו המקובלות במוזיקה המערבית. בין השאר הן כוללות הרחבה של השפה ההרמונית לצד החלשתו של הדקדוק ההרמוני (מסיאן משתמש במהלכים הרמוניים בדרך לא פונקציונלית). התחושה של המנגינה וההרמוניה נובעת ממרחקים שווים בעקבות שימוש בסדרות צלילים סימטריות (המודוסים של הטרנספוזיציה המוגבלת של מסיאן). כמו כן היא מושפעת מצמצום העבודה התמטית (שבדרך כלל מאפיינת פיתוח, ולפיכך צמצום של פיתוח), מהתרופוניה או מריבוד של שכבות ריתמיות במקום קונטרפונקט, מהחופש מחלוקה מטרית ושיטות היררכיות נוספות של סידור טמפורלי, מהרכבת צורות נטולות התקדמות המציגות סימטריה וסגורות, ומשרירותיות כביכול ברצף הפרקים, האופיינית למה שבהמשך יכונה "צורות הרגע" (moment form).

הרצאותיו של מסיאן והגותו התיאורטית הותירו השפעה ארוכת טווח גם בגיבוש ההשקפה התיאורטית של תלמידיו. אחת הדוגמאות לכך היא מאמרו של המלחין הצרפתי, תלמידו של מסיאן, ג'רר גריזה (Grisey), שבו גם הוא מחלק את הזמן המוזיקלי לרבדים שונים, שהוא מכנה "השלד של הזמן", "הבשר של הזמן" ו"העור של של הזמן".^[74]

השפה הטמפורלית שפיתח מסיאן היא אידיוסינקרטית, נדרשים ביאור והפניה למקורות התיאורטיים על מנת להבינה. הן הטכניקות הייחודיות של מסיאן והן גישתו הפילוסופית, לרבות תפיסתו את ממד הזמן (תפיסות שהעביר לתלמידיו הרבים), משתקפות בכתביו התיאורטיים. כל אלו היו לאבן הדרך המשמעותית ביותר בפיתוח המחשבה המוזיקלית ותפיסת ההלחנה במאה ה-20.

# נספח א'

מסיאן השתמש בכמה טכניקות ייחודיות, מרביתן מתוארות בספרו טכניקות השפה המוזיקלית שלי^[75] משנת 1942. על מנת להבין את הסבריו של מסיאן במדריך לקצב, צבע ואורניטולוגיה, חשוב להכיר את הטכניקות להלן. יש לציין שרשימה זו היא רק חלק מאמצעי ההלחנה שבהם השתמש מסיאן ביצירותיו.

# המקצבים הבלתי הפיכים^[76]

מקצבים הנשמעים זהים בקריאתם משני הכיוונים, הסדר של הערכים הריתמיים אינו משתנה בשינוי הכיוון.

# הקשר בין המקצבים הבלתי הפיכים למודוסים בעלי טרנספוזיציה מוגבלת

המודוסים נחלקים לקבוצות סימטריות וכך גם המקצבים.

# הוספת ערך ריתמי^[77]

ערך ריתמי זעיר נוסף למקצב על ידי הוספת תו, הפסקה או נקודה.

מסיאן מכנה את ההוספה של ערך ריתמי זעיר בשם "אינטרפולציה", את ההורדה של ערך ריתמי הוא מכנה "אלוזיה".^[78]

# פוליריתמיה^[79]

על פי מסיאן, השמעה בו בזמן של מקצבים מורכבים.

# פדאל ריתמי^[80]

אוסטינטו המורכב מערכים ריתמיים בלבד, רק המקצב חוזר על עצמו (לעומת אוסטינטו סטנדרטי שבו הן הקו המלודי והן המקצב חוזרים על עצמם)

# הקנון הריתמי^[81]

קנון שנוצר בעזרת חזרה על רצף ערכים ריתמיים בלבד ללא חזרה על הצלילים. הטכניקה לקוחה מטכניקת הקנון האיזוריתמי של המאה ה-14.

# מודוסים בעלי טרנספוזיציה מוגבלת^[82]

מודוסים שמסיאן המציא. ישנן אפשרויות מוגבלות לטרנספוזיציה שלהם, ניתן להעביר אותם לסולם אחר מספר מוגבל של פעמים לפני שאותם הצלילים יחזרו על עצמם. המודוסים מורכבים מכמה קבוצות סימטריות, כאשר הצליל האחרון של כל קבוצה הוא הצליל הראשון של הקבוצה העוקבת.

מודוס ראשון הוא סולם של טונים שלמים

מודוס שני מורכב מטונים וחצאי טונים לחילופין

מודוס שלישי כולל שלושה חלקים, בכל חלק מבנה טון־חצי טון־חצי טון־חצי טון

מודוס רביעי מורכב משני חלקים, כאשר לכל אחד מהם מבנה חצי טון־חצי טון־טרצה קטנה־חצי טון

מודוס חמישי מתחלק לשניים עם צליל משותף באמצע. המבנה: חצי טון־טרצה גדולה־חצי טון

מודוס שישי מתחלק לשניים עם צליל משותף. טון־טון־חצי טון־חצי טון

מודוס שביעי מתחלק לשניים עם צליל משותף: חצי טון־חצי טון־חצי טון־טון־חצי טון

ניתן להשתמש בכל המודוסים באופן אופקי או אנכי (מלודי או הרמוני).

# פולימדליות^[83]

השמעה של כמה מודוסים בו בזמן.

# "דמות ריתמית"^[84]

# Personage rhythmique

הדוגמה מהכרך השני של המדריך: שלושה מקצבים חוזרים זה אחר זה, בכל חזרה המקצב הראשון מתארך - זו "הדמות הפעילה", המקצב השני מתקצר, ואילו המקצב השלישי נשאר זהה. זו "הדמות הסטטית".

# עיקרון האיזוריתמיה^[85]

עיקרון המבוסס על אוסטינטו ריתמי. הייחודיות של עיקרון זה היא הפרדת הקצב מקו המנגינה. טכניקת הלחנה של איזוריתמיה הייתה בשימוש במאות ה־13 וה־14 , ובמיוחד אצל גיום דה משו. הטכניקה האיזוריתמית חוזרת אצל מסיאן כדרך לבניית סדרות בממדים שונים, כגון גובה מול משך וגובה מול גוון ודינמיקה. ניתן לראות עיקרון זה ביצירה מודוס הערכים הריתמיים והאינטנסיביות (ראו להלן נספח ב').

# נספח ב'

# מודוס הערכים הריתמיים והאינטנסיביות

# Mode de valeurs et d'intensité, 1949

אטיוד שני מבין ארבעה אטיודים ריתמיים. ביצירה זו ישנה הפרדה בין ממדים שונים כגון גובה הצליל, אורכו, הדינמיקה והארטיקולציה, כאשר כל היבט של היצירה מאורגן כסדרה. היצירה נחשבת לדוגמה הראשונה של הסריאליזם הטוטלי.

ככל הנראה, שם היצירה מרפרר לאמירתו של ברגסון בנוגע לאינטנסיביות של התחושות,^[86] אף על פי שאין לכך תיעוד ספציפי.

להלן תמצית הערות של מסיאן המופיעות כהקדמה ליצירה, המצויות בניתוחו את היצירה בכרך השלישי של המדריך:^[87]

האטיוד מממש ברית של קצב, צליל, סוגי ארטיקולציה ודרגות אינטנסיביות (דינמיקה). יש בו מערכת גבהים (36 צלילים), מערכת ערכים ריתמיים (24 סוגים), מערכת סוגי ארטיקולציה (12 סוגים) ומערכת דרגות אינטנסיביות / דינמיקה (7 ניואנסים).

האטיוד כתוב כולו במסגרת "המודוס" שנוצר. חוץ מ־36 הצלילים שנקבעו, אין בו שימוש בצלילים נוספים. בעבור כל צליל של המערכת נקבע מקום באחד משלושת הרגיסטרים: הגבוה, הבינוני והנמוך.

# 36 צלילים

"המודוס" נחלק לשלוש קבוצות בעלות 12 צלילים כרומטיים, כל אחת מהקבוצות מוצגת ברגיסטר שונה ומצטלבת עם האחרות.

הקבוצות להלן מצוותות לשלוש קבוצות של הערכים הריתמיים:

הקבוצה בעלת הצלילים ברגיסטר גבוה מצוותת לקבוצת הערכים הריתמיים הנמדדים בחלק 32 וכפולותיו; הקבוצה של צלילים ברגיסטר הבינוני מצוותת לקבוצה של הערכים הריתמיים הנמדדים בחלקי 16 וכפולותיהם; הקבוצה של הצלילים ברגיסטר הנמוך מצוותת לקבוצה של הערכים הריתמיים הנמדדים בשמיניות וכפולותיהן.

הקבוצה בעלת הצלילים ברגיסטר גבוה מצוותת לקבוצת הערכים הריתמיים הנמדדים בחלק 32 וכפולותיו; הקבוצה של צלילים ברגיסטר הבינוני מצוותת לקבוצה של הערכים הריתמיים הנמדדים בחלקי 16 וכפולותיהם; הקבוצה של הצלילים ברגיסטר הנמוך מצוותת לקבוצה של הערכים הריתמיים הנמדדים בשמיניות וכפולותיהן.

ביצירה שבע דרגות של אינטנסיביות / דינמיקה:

ביצירה 12 סוגי ארטיקולציה (הסוג האחרון ללא סימון):

ביצירה 24 ערכים ריתמיים:

הם מחולקים לשלוש קבוצות: קבוצה ראשונה מכילה ערכים ריתמיים "כרומטיים" מ־1 עד 12 , שכולם כפולות של חלק 32:

הקבוצה השנייה מורכבת מכפולות של חלקי 16:

הקבוצה השלישית מורכבת מערכים ריתמיים שהם כפולות של שמינית:

מסיאן כותב שהחידוש שביצירה מתבטא בהשפעת הרגיסטר שבו נמצאים הצלילים, באיכות הכמותית, הפונטית והדינמית של כל אחד מהם. החלוקה לרגיסטרים השונים מתורגמת לחלוקה לשלושה "אזורי זמן" שונים, עקב הגדרת יחידת מדידה שונה בכל אחד מהרגיסטרים. ההימצאות ב"אזור זמן" / רגיסטר כלשהו מגדירה את טבעו של כל צליל.

מסיאן כותב שהחידוש שביצירה מתבטא בהשפעת הרגיסטר שבו נמצאים הצלילים, באיכות הכמותית, הפונטית והדינמית של כל אחד מהם.

# הערות

[1] נאמר במעמד הענקת פרס ארזמוס בשנת 1971, ומצוטט אצל Jean Boivin, "Messiaen's Teaching at the Paris Conservatoire: A Humanist's Legacy", Messiaen's Language of Mystical Love, (ed.) Siglind Bruhn, Routledge, 2012, p. 15.

[2] Samuel Claude, Olivier Messiaen: Music and Colour: Conversations with Claude Samuel, (trans.) E.T. Glasow, Edition Belfont, Paris, 1986, p. 34.

[3] Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur, et d'ornitologie, Tome I, Paris, Alfonse Leduc, 1994, p. 11.

[4] התרגומים לעברית במאמר זה הם שלי, אלא אם צוין אחרת (א"א).

[5] Messiaen, Traité de rythme, Tome I

[6] Quatuor pour la fine de temps

[7] Chronochromie

[8] Turangalila. השם של הסימפוניה הוא צירוף של שתי מילים בסנסקריט: "לילה" - משחק, בריאה או אהבה; "טורנגה" - זמן או דהירת הזמן. ראו Robert Sherlaw Johnson, Messiaen, JM Dent & Sons LTD, London, 1975, p. 82.

[9] Antony Pople, Messiaen: Quatuor pour la Fin du Temps, Cambridge University Press, 1998, p. 13.

[10] ראו רשימה של הטכניקות הייחודיות של מסיאן והסבר עליהן בנספח ב'.

[11] "Rythmes non rétrogradables". ראו הסבר מפורט על מקצבים בלתי הפיכים בנספח ב'. למעשה, זו תנועת סרטן ריתמי מדויקת. הדוגמה המובהקת לשימוש בטכניקה זו היא "ריקוד הזעם" מהקוורטט לאחרית הימים. בפרק זה, החל מהאות "F" כל תיבה בפרק כוללת מקצב בלתי הפיך.

[12] לטענת מרלי סטולפ, מסיאן נקט גישה דומה כלפי צורות גדולות. הסימטריה הייתה לכלי מרכזי בקומפוזיציה. ראו Mareli Stolp, Messiaen: Transcending Time, Messiaen's Approach to Time in Music, p.22.

[13] Paul Griffith, Olivier Messiaen and the Music of Time, Faber and Faber, 1985, p. 15.

[14] שם, עמ' 16.

[15] Diane Luchese, Olivier Messiaen's Slow Music: Glimpses of Eternity in Time, Northwestern University, 1998, pp. 10-65.

[16] Messiaen, Traité de rythme

[17] Messiaen, Technique de mon langage musical, Alphonse Leduc, Paris, 1943

[18] בהקדמה שכתב לספר אלן לוביה, שאף הוא היה תלמידו של מסיאן, ישנו הסבר למבנה המדריך. לוביה כותב שכיתות האנליזה שמסיאן לימד שנים רבות הן אלו שהניבו, בין היתר, את הגותו התיאורטית. לפיכך ניתן לראות ב"מדריך" מעין מערך סיכומים של ההרצאות שנתן, והדבר מסביר במידת מה את ריבוי המקורות ואת הקפיצות הרבות בטקסט.

[19] Messiaen, Traité de rythme, Tome I, preface de Pierre Boulez, V

[20] "Temps Superposes", . שם, עמ' 18.

[21] ברגסון חולק על קאנט, שמתייחס לזמן ולמרחב באותו המישור. לדעת ברגסון, הזמן של קאנט הוא בעצם מרחב. לדעתו, הזמן שקיים במישור שונה מהמרחב, והוא למעשה המשך.

[22] Henri Bergson, L'Évolution créatrice, F. Alcan, Paris, 1907

[23] אנרי ברגסון, ההתפתחות היוצרת, (תרגום: יוסף בר; עריכה: יעקוב גולומב), ירושלים: מאגנס, תשס"ח, עמ' 10.

[24] שם, עמ' 10.

[25] אלכס גורדון טוען שהגדרת מושג הזמן כמֶֶשֶֶך אצל ברגסון אינה הגיונית מנקודת מבטה של הפיזיקה, ובאופן כללי המושגים "זמן סובייקטיבי", "משך", ו"זרם התודעה" שמהדהד עם המושג "משך" לא זכו להצלחה במדע, אלא נעשו פופולריים בספרות לתיאור החיים הרוחניים. להגדרת הזמן כמשך נודעה השפעה עצומה על סגנון הכתיבה של סופרים גדולים, ביניהם מרסל פרוסט (שהקדיש לברגסון את ספרו בעקבות הזמן האבוד) וג'יימס ג'ויס. ראו "פרופסור אלכס גורדון ברשימה על חייו של ההוגה הצרפתי יהודי החשוב אנרי ברגסון", 31 במאי 2023 , יקום תרבות, הזירה המקוונת לתרבות עברית.

[26] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889

[27] אנרי ברגסון, מסה על הנתונים הבלתי אמצעיים של התודעה, (תרגום: יוסף אור), ירושלים: מאגנס, תשס"ח, עמ' 60.

[28] Messiaen, "Temps et éternité", Traité de rythme, Tome I, p. 7

[29] החלוקה להלן יכולה לשמש כמפתח לפרשנות החלוקה הריתמית ושימוש בטכניקת הקנון האיזוריתמי וטכניקות נוספות ביצירתו המונומנטלית של מסיאן 20 מבטים על תינוק ישן וביצירות אחרות.

[30] Messiaen, "Philosophie della durée: durée vécue, temps structuré", Traité de rythme, Tome I, p. 9.

[31] Essai sur des données immédiates (1889); L'évolution créatrice (1907); La pensée à la mouvement (1934); La durée et la simultanéité (1922).

[32] ברגסון, מסה על הנתונים הבלתי אמצעיים של התודעה, עמ' 65.

[33] Messiaen, Traité de rythme, Tome I, p. 9

[34] Messiaen, "Temps Superposés", Traité de rythme, Tome I, p. 18

[35] שם, עמ' 9.

[36] שם, עמ' 10.

[37] שם.

[38] חשוב לציין שטבלה סינופטית מסוג זה אינה קיימת באף לא אחד מכתביו של ברגסון המוזכרים אצל מסיאן.

[39] Messiaen, "Temps psychologique", Traité de rythme, p. 25

[40] שם, עמ' 24.

[41] Messiaen, "Le temps en microphysique", Traité de rythme, p. 25

[42] ככל הנראה, הכוונה למנגינה.

[43] Messiaen, Traité de rythme, Tome I, p. 26. הרעיון של התהליכים הריתמיים־ הרמוניים אצל סטרווינסקי, לרבות הגדרת "הדמות הריתמית", יופיעו בפירוט בפרק השלישי של הכרך השני של המדריך לקצב, צבע ואורניטולוגיה.

[44] Livre l'orgue;Turangalila

[45] Messiaen, Traité de rythme, Tome I, p. 30

[46] Canteyodaya, Quatre études de rythme, Messe de la Penteade, Livre d'orgue, Andrew, Shenton, Observations on Time in Oliver Messiaen's Traite, p. 183

[47] Messiaen, "Polyrythmie et facteurs de cohésion", Traité de rythme, Tome I, p. 30. פרק בשם "פוליריתמיה" מופיע גם ב"טכניקות השפה המוזיקלית שלי" של מסיאן.

[48] מסיאן ממשיך את קו מחשבתו מתת־ פרק המתייחס לפילוסופיית המֶֶשֶֶך.יש לציין שמסיאן אינו מגדיר כאן את המושג פוליריתמיה. תת־ פרק הנ"ל ברור יותר אם קוראים אותו בהשוואה לפרק 6, "טכניקות השפה המוזיקלית שלי", העוסק אף הוא בנושא פוליריתמיה ופדלים ריתמיים.

[49] Messiaen, Traité de rythme, Tome I, p. 30

[50] שם.

[51] Messiaen, Traité de rythme, Tome I, p. 30

[52] שם, עמ' 31. למעשה מסיאן מציע לשלב בין פוליריתמיה לפולימודליות, כאשר לכל קול יהיה לא רק המקצב הייחודי לו אלא גם מודוס משלו.

[53] Messiaen, Traité de rythme, Tome I, p. 30‑31

[54] Ibid, Tome III, pp. 125‑132

[55] Bergson, Matter and Memory, 1896. Part 1: Henri Bergson (fr.) // URL: philosophy.ru> library / berg / bergson_materia.html (date accessed: 13.01.2023); Bergson, "The Intensity of Psychic States", Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness, (trans.) F.L. Pogson, London: George Allen and Unwin, 1910, Chap. 1, pp. 1‑74

[56] ראו הסבר מתומצת על היצירה בנספחים.

[57] Messiaen, "Temps Bergsonien et Rythme Musical", Traité de rythme, Tome I, p. 31

[58] Taylor Benedict, "On Time and Eternity in Messiaen", in Messiaen: the Centenary Papers, (ed.) Judith Crispin ,Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2010, p. 32

[59] שם, עמ' 263.

[60] שם.

[61] "Experienced time"

[62] Taylor, "On Time and Eternity in Messiaen", p.26

[63] Messiaen, Traité de rythme, Tome I, p. 32

[64] שם, עמ' 33.

[65] שם, עמ' 35.

[66] לטענה זו אין כל עדות כתובה.

[67] Shenton, "Observations on Time in Oliver Messiaen's Traite", p. 186

[68] Taylor, "On Time and Eternity in Messiaen", p. 263

[69] Shenton, "Observations on Time in Oliver Messiaen's Traite" p. 186

[70] שם, עמ' 173.

[71] שם, עמ' 174.

[72] שם, עמ' 186.

[73] Taylor, "On Time and Eternity in Messiaen", p. 273

[74] Grisey Gerard, "Tempus ex Machina: A composer's reflection on musical time", Contemporary Music Review, 1987, vol. 2, Harwood Academic Publishers GmbH, UK, 1987, pp. 239‑275

[75] Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc, Neurssargues, Cantal, 1942

[76] Messiaen, The Technique of my Musical Language, (trans.) John Satterfileld, Alphonce Leduc, Paris, chap. V, p. 20

[77] Messiaen, The Technique of my Musical Language, (trans.) John Satterfileld, Alphonce Leduc, Paris, chap. V, p. 20

[78] Terminology used in Traité de rythme, de couleur, et d'ornitologie, discussed in Cholopov Yuri,* Ritmicheskie formi u Messiana*, lectures,self‑published, Moscow, 2003, p. 102

[79] Messiaen, The Technique of my Musical Language, chap. VI, p. 22

[80] שם, עמ' 26.

[81] שם, עמ' 24.

[82] שם, פרק 16 , עמ' 58.

[83] Messiaen, The Technique of my Musical Language, Chap. XIX, p. 68

[84] Terminology used in Traité de rythme, de couleur, et d'ornitologie, discussed in Cholopov Yuri, Ritmicheskie formi u Messiana, lectures, self‑published, Moscow, 2003, p. 106

[85] שם, עמ' 108-106.

[86] Bergson, Matter and Memory; Bergson "The Intensity of Psychic States", Time and Free Will

[87] Messiaen, Traité de rythme, Tome III, pp. 125‑132