[1]כדי לעורר את העבר בצורת דימוי, עלינו להתנתק מהפעולה שלנו בהווה ולשים ערך במשהו חסר תועלת, לרצות לחלום )אנרי ברגסון, חומר וזיכרון[2]
רביעיית המיתרים של המלחין הצרפתי אנרי דיטייה (Dutilleux) תופסת מקום בין רביעיות המיתרים המבוצעות והמוקלטות ביותר במחצית השנייה של המאה ה־20. כותרת היצירה היא Ainsi la nuit (כך הלילה). כבר בשמיעה ראשונה המאזינים ליצירה נשאבים לתוך רשת סבוכה של רעיונות מוזיקליים, פרגמנטים ומצלולים החוזרים בעקשנות, ארוגים שתי וערב בין הפרקים לכל אורך היצירה. ההקשרים המוזיקליים הרבים ביצירה יוצרים תחושת זמן ומרחב מוזיקלי שבו חזרות, נבואות של אירועים שיבואו ודימויים מהעבר רודפים את הזיכרון המוזיקלי באופן חמקמק שקשה לתפוס תוך כדי האזנה וקשה להגדיר מבחינה צורנית. בספרות על המלחין ובראיונות איתו, לעיתים קרובות מוזכר המושג "התפתחות הדרגתית" (croissance progressive). הכוונה היא למוטיבים ול"תאים מוטיביים"[3] שמתפתחים בהדרגה ומשמעותם משתנה לאורך היצירה. ואולם ההגדרה הזאת, שניתנה על ידי המלחין עצמו, לא מספקת תמונה מלאה שמסבירה את תחושת הזמן המופלאה שהיצירה מעוררת. למעשה, הרעיונות המוזיקליים לא בהכרח מתפתחים בהדרגה בד בבד עם התקדמות היצירה. הפיצול בין חומרים שמתפתחים בהדרגה וחומרים חוזרים שמופיעים כמעט ללא שינויים יוצר מעין היררכיה של אסוציאציות ורבדים שמקיימים תחושות זמן מוזיקלי שונות, כל רובד כמו פותח נרטיב נפרד מההתקדמות הליניארית של היצירה. מדובר בתחושת זמן שקשה לבטא במילים, שביטויה הבולט ביותר הוא בפרק האחרון, Temps suspendu ("זמן מושהה"). מחזר (recapitulation) מסתורי שמצטט חומרים קודמים כמעט ללא שינוי, אך בה בעת מעוות את המרכיבים שקשורים לזמן במעין משחק מרתק בצליל של דה ז'ה וו - מראות וצללים.
במאמר הנוכחי אנסה להבין כיצד דיטייה משתמש באלמנטים החוזרים באותה טכניקה של התפתחות הדרגתית, כדי להפיק יצירה קאמרית שעיקרה הוא תעתוע בזיכרון המוזיקלי של המאזינים. אתחיל בסקירת מקומה של ההתפתחות ההדרגתית (במקור בצרפתית *croissance *progressive, ובאנגלית progressive growth) בכלל יצירותיו של דיטייה. אבדוק את השפעתם של מרסל פרוסט (Proust) ואנרי ברגסון (Bergson) על הגישה האסתטית של דיטייה לזיכרון מוזיקלי ואיעזר בהגותם כדי להמחיש בדרך אפקטיבית את תפיסת הזמן שמעוררת רביעיית המיתרים Ainsi la nuit. מכאן אתאר את הדרך שבה קיבלה רביעיית המיתרים את צורתה הסופית ואת חשיבות התהליך להתהוות התפיסה הכללית של היצירה. דרך מיפוי החזרות של המוטיבים הבולטים ביותר אראה כיצד הם יוצרים היררכיה של אסוציאציות. לבסוף אתמקד בפרק האחרון של היצירה, שבנוי כולו על חזרה של חומרים קודמים בדרך יוצאת דופן מבחינת יחסם לזמן. אראה איך דיטייה משתמש באותה היררכיה כדי להשפיע על הזיכרון המוזיקלי ולהביא לשיא את תחושת האמביוולנטיות בנוגע לזמן הליניארי.
# Croissance Progressive
החל משנות ה־50 וה־60 יצירותיו הבוגרות של דיטייה מתאפיינות בגישה מעניינת וייחודית לזיכרון וזמן מוזיקליים. בהקשר זה, דיטייה הרבה להזכיר את המושג התפתחות הדרגתית (או תפיחה הדרגתית, בפירוש מילולי מצרפתית), מושג שלמעשה תבע תלמידו לשעבר פרנסיס בייר (Bayer). דיטייה תיאר את השימוש בטכניקה זו כך:
איזושהי נטייה אינטואיטיבית לא לחשוף נושא בצורתו הדפיניטיבית מההתחלה [...] אני משתמש בתאים קצרים שמפותחים בהדרגה [...] קשה להסביר את זה, אבל זה משהו חשוב בשבילי, שאני שקוע בו מאז הסימפוניה הראשונה שלי.[4]
על פי דיטייה, המושג מתייחס למוטיבים - מקצתם בעלי אופי גרעיני (תאים מוטיביים), ומקצתם בעלי אופי מפותח יותר - שחוזרים לאורך היצירה, בשינויים קלים, עד שהם מגיעים לגרסה סופית של החומר המוזיקלי. בריאיון לרגל יום הולדתו ה־70, דיטייה נתן דוגמה להתפתחות ההדרגתית ביצירה התזמורתית מטאבול (Métaboles) משנת 1964 - יצירה בת חמישה פרקים עם מוטיבים חוזרים ביניהם:
במטאבול, לדוגמה [...] בכל אחד מחמשת הפרקים ישנו אלמנט שמיועד לעבור את התהליך של 'התפתחות הדרגתית' וגם אלמנט שיחזור ויתפתח בפרק הבא. בסוף הפרק הראשון תמצא את תחילת הפרק השני... או, אולי ההפך... [...].[5]
הציטוט מזכיר מאוד את מה שכתב אלבן ברג (Berg) לכנר רודולף קוליש (Kolisch) בהערות האנליטיות ששלח לו בנוגע לביצוע הראשון של הסוויטה הלירית ב-1927:
[...] הקשרים בין הפרקים האינדיווידואליים - מלבד העובדה שהשורה הדודקפונית עצמה מבססת את הקשרים הללו - נוצרים בכך שרעיון אחד נלקח על ידי הפרק העוקב, והפרק האחרון מושיט יד לאחור לפרק הראשון. לא באופן מכני, באופן טבעי, אך בו בעת עם יחס לנרטיב הכללי (ההעצמה ההדרגתית המתמשכת) של היצירה בכללותה ("היכנעות לגורל").[6]
אין ספק שדיטייה הושפע מאלבן ברג, ושרביעיית המיתרים שלו Ainsi la nuit שואבת השראה בייחוד מהסוויטה הלירית של ברג. למען האמת, ידוע שלקראת כתיבת הרביעייה דיטייה ישב ללמוד פרטיטורות של אלבן ברג ובלה בארטוק (Bartók).[7] עם זאת, מעניין דווקא לציין שדיטייה עצמו ביקש להבדיל בין שימושו בהתפתחות הדרגתית וביצירות שכוללות מחזוריות מוטיבית מסורתיות יותר כגון רביעיית המיתרים של קלוד דביסי (Debussy) או אפילו לייטמוטיבים של וגנר: "אין זו שאלה של נושא שמוצג בתחילת היצירה, כמו ברביעיית המיתרים של דביסי. [...] במקום זה יש תאים קטנים שמתפתחים לאט לאט".[8]
ניתן להתרשם שדיטייה מדגיש את התהליך עצמו יותר מהחומר המוטיבי. תחושת הזמן שתהליכים אלו מעוררים מוכרת כטביעת אצבע של המלחין,[9] ויצירות שבהן תהליכים של התפתחות הדרגתית ממלאים תפקיד מרכזי (למשל מאטבול והקונצ'רטו לכינור) נמנים עם יצירותיו הפופולריות והמוערכות ביותר. בכל מקרה, ברור שהמלחין מתכוון לתאר גישה אישית וייחודית לפיתוח הדרגתי של מוטיבים. בהמשך המאמר אראה במפורט איך החומרים החוזרים והווריאנטים השונים ב-Ainsi la nuit יוצרים את אותה אווירה מסתורית בנוגע לזיכרון ולזמן המוזיקלי, שמתארים כותבים רבים, אך לטעמי עדיין לא הוסברה לעומק. שלא כמו בסוויטה הלירית של ברג, שהזכרתי קודם לכן, כאן אין תוכנית פרוגרמתית או נרטיב דרמטי כולל שניתן לעקוב אחריו. היחס של החומר המוטיבי החוזר עם ציר הזמן הליניארי של היצירה הופך עצמו למוקד ההתעניינות של היצירה, ודיטייה משאיר אותנו לשחזר את הנרטיב הכולל תוך כדי היזכרות שלאחר מכן.
התיאור של ההתפתחות ההדרגתית של דיטייה מראה מלחין שמקושר לרוח זמנו, תקופה שבה אמנים רבים אתגרו את מושג הזמן. מעט רקע יעזור לתאר את ההשפעות הפואטיות שליוו את המלחין. יחסו של דיטייה לסופר המהולל מרסל פרוסט (Proust) מתועד היטב. רמז להשפעתו מפרוסט ניתן למצוא בכתבים של המוזיקולוג הצרפתי ז'אן רואה (Roy):[10]
דיטייה הושפע באופן עמוק מיצירתו של פרוסט. אצל דיטייה, למושג מטמורפוזה משמעות מעל ומעבר לוואריאציה. יש לזה שורשים במה שדיטייה קורא לו "זמן מוזיקלי", כלומר תחושת זמן מסוימת הפועלת באופן של פרוסט. [...] פרפיגורציות, תחושות מוקדמות, ההארכות מסתוריות [...]. ביצירתו האחרונה, הקונצ'רטו לכינור, הוא חוזר לשיטות של Métaboles ו-Ainsi la nuit [...].[11]
כידוע, הזיכרון הוא נושא מרכזי ברומן המסיבי של פרוסט בעקבות הזמן האבוד. קרולין פוטר (Potter), שכתבה את הספר המקיף ביותר בשפה האנגלית על דיטייה, תיארה קווים מקבילים בין אלמנטים מפרוסט לתהליכים שנוצרים בהתפתחות ההדרגתית, כגון המשפטים המבוכיים של פרוסט וקיום רובדי זמן שונים בו בזמן. הדוגמה הבולטת ביותר היא עוגיית המדלין המפורסמת:
כבר הרבה שנים שמקומברה, פרט מסצינת ההליכה לישון, לא נותר לי דבר, והנה ביום חורף אחד, בשובי הביתה, אמי, שראתה כי קר לי, הציעה לי לשתות, שלא כמנהגי, מעט תה לא עבר זמן [...] הגשתי אל שפתי כפית של תה, שבה טבלתי חתיכה מהמדלין. אבל בשבריר השנייה שבו נגעה בחיכי הלגימה הבלולה בפתיתי העוגיה, עבר בי רעד...עונג פשט בי, מבודד, בלי שורש סיבתו [...] ובבת אחת שב הזכרון ונגלה. הטעם הזה היה טעמה של פיסת המדלין הקטנה שבביקורי יום ראשון בקומברה [...].[12]
זו אחת הדוגמאות המפורסמות ביותר של עקרון הזיכרון הבלתי רצוני (involuntary memory) של פרוסט. אסוציאציה הנגרמת מאובייקט, צליל או מראה שלכאורה הם חסרי כל משמעות באותו הרגע, המעוררת תחושה פיזית וזיכרון של זמן ומקום רחוקים. אצל דיטייה, בייחוד ברביעיית המיתרים Ainsi la nuit, אנחנו מוצאים מקרים רבים של אלמנטים החוזרים באופן כמעט זהה, ללא התפתחות וריאנטית ברורה לאוזן, המעלים אסוציאציה למשהו שאירע קודם ומהווים סטייה מרצף האירועים הליניארי של היצירה. מאחר שאין הקשר סיפורי או דרמטי ביצירה כמו Ainsi la nuit, ניתן לומר שמדובר בגישה מופשטת אפילו יותר מפרוסט. דיטייה דיבר רבות על השפעות ספרותיות מפרוסט וכמו כן מבודלר (Baudelaire).
ככל הידוע לי, דיטייה לא דיבר במישרין על השפעה מהפילוסוף הצרפתי זוכה פרס הנובל אנרי ברגסון (Bergson). הגותו של ברגסון (שהיה נשוי לבת דודתו של פרוסט) בנושא טבע הזמן (או ה"מֶֶשֶׁׁך" בלשון ברגסון)[13] זכתה לפופולריות רחבה בתחילת המאה ה־20 ולאין־סוף פרשנויות עד היום. בשלב כלשהו נקשרה הגותו של ברגסון - אמנם לא לגמרי במדויק[14] - עם רעיון כללי שלפיו הזמן הוא לא ליניארי, ותפיסת הזמן היא למעשה סובייקטיבית. בייחוד בהתחשב בכך שבשנות ה־60 של המאה הקודמת זכה ברגסון לרנסנס,[15] סביר מאוד להניח שדיטייה היה מודע אליו, גם אם באופן פריפריאלי. לטעמי, הקווים המקבילים בין גישתו של דיטייה להתפתחות הדרגתית, בייחוד ברביעיית המיתרים, ובין תורתו של ברגסון בנושא הזיכרון ראויים לבדיקה מעמיקה יותר על ידי מומחי ברגסון. מכיוון שמטרת המאמר היא להסביר את מסתוריות היצירה בעיקר מבחינה מוזיקלית, אסתפק בהשאלה של כמה מושגים בסיסיים מברגסון ואראה כיצד יש בכוחם להעמיק את הבנתנו בנוגע לתהליכים מוזיקליים ביצירה.
# תהליך כתיבת היצירה וגרסאות מוקדמות
בשנת 1973, בהססנות רבה החל דיטייה במלאכת הכתיבה. כאמור, בהכנה לכתיבה ניתח דיטייה את יצירותיהם של ברג, וברן (Webern) ובארטוק.[16] לאחר מכן הוא התכונן לכתיבת היצירה על ידי כתיבת "אטיודים", כלומר אטיודים קומפוזיטוריים, כאשר כל אחד מהם מוקדש לטכניקה שונה של כתיבה למיתרים. דיטייה תכנן לכלול חמישה אטיודים כאלו במעין סוויטה לילית בשם Nuits (לילות), אך סיים שלושה אטיודים בלבד ושלח אותם לרביעיית ג'וליארד, שהייתה אמורה לנגן את הבכורה. דיטייה לא השלים את כתיבת שני האטיודים הנוספים, וכשנתיים מאוחר יותר הסתיימה כתיבת הרביעייה.
היצירה בגרסתה הסופית כוללת שבעה פרקי אופי קצרים (הארוך ביניהם נמשך פחות מחמש דקות) במקום החמישה שתוכננו במקור. הפרקים מתאפיינים במצלול לילי עתיר דמיון. הם מנוגנים ללא הפסקה, כאשר כל פרק הוא יחידה מוזיקלית סגורה בעלת מרקם ותזמור ייחודיים.[17] שלושת האטיודים המקוריים שנשלחו לרביעיית ג'וליארד היו לשלושה מבין שבעת הפרקים לאחר שחלו בהם כמה שינויים.[18] למזלנו, בניגוד להרגלו להסתיר או להשחית טיוטות, דיטייה שמר את שלושת האטיודים הגמורים.[19] ככל הנראה, חומרים משני האטיודים הלא־ גמורים נכנסו גם הם ליצירה המוגמרת.
האופי הנוקטורני והקוסמי מתבטא גם בכותרות של פרקי היצירה המוגמרת: Nocturne, Miroir d'espace, Litanies, Litanies 2, Constellations Nocturne 2, Temps Suspendu.[20] שבעת פרקי היצירה אכן שומרים על אופיים כפרקי אופי קצרים יחסית, לרוב בטכניקת כתיבה ספציפית או נושא תמטי טיפוסי וצורה מוזיקלית סגורה בפני עצמה - כלומר, כל פרק יכול לעמוד בפני עצמו כמיניאטורה נפרדת. הפרק השני, Miroir d'espace ("מראות של המרחב"), המבוסס על הראשון מבין האטיודים שנשארו ונשלחו לרביעיית ג'וליארד, הוא דוגמה טובה לכך. הפרק הקצר בנוי כולו על היפוכי מראה בכמה מישורים בו בזמן ועל ניגוד קיצוני בין המנעדים (דוגמה 1). הפרק בעל מבנה סימטרי די פשוט, והטקסטורה מאפשרת שמיעה ברורה של יחסי המראה הרבים בין הקולות, כאשר באותו הזמן התזמור מלא רחשים שמעוררים אווירה מסתורית ולֵֵילית עתירת דמיון. עם זאת, הגרסה הסופית של היצירה רחוקה מלהיות סוויטה של פרקי אופי קצרים, כתוכניתו המקורית של המלחין. היצירה אוחדה לכדי צורה רחבת ממדים, עם מוטיבים חוזרים השזורים לכל אורכה על ידי שימוש בתהליכים של התפתחות הדרגתית.
אלמנט חשוב בהפיכת היצירה מסדרה של אטיודים קצרים ליצירה גדולה בעלת רוחב נשימה הוא הוספת פרקי מעבר קצרים מאוד, הנקראים Parenthèse ("סוגריים"). פרקי הסוגריים משובצים בין חמשת הפרקים הראשונים. לדברי דיטייה, פרקי הסוגריים הם "מאגרים [של חומרים מוזיקליים] של מה שקרה לפני כן, או אפילו מה שיקרה הרבה יותר מאוחר ביצירה".[21] בהמשך טען דיטייה שהחומר המוזיקלי בפרקי הסוגריים מחלחל לתת־מודע של המאזין וממלא תפקיד חשוב בהערכה של היצירה בהאזנות נוספות.[22] בפרקי המעבר האלה, התפתחות ההדרגתית מתבטאת באופן הבולט ביותר, כפי שניתן לראות בהתפתחות של אחד המוטיבים ביצירה, שאכנה בשם "התא הכרומטי".
החומר המוזיקלי של דיטייה מיועד להתגלות למאזין לאורך פרק זמן ממושך תוך כדי היכרות עם היצירה. "יצירה מוזיקלית בנויה לא רק מרגעים בזמן, גם אם הם יכולים להיות מעניינים, אלא היא גם הולכת בשְׁביל בזמן, שהמאזין לא יכול להבינו במלואו בשמיעה יחידה".[23]
תרשים 1 ממחיש בדרך חזותית את הקשרים המוטיביים בין הפרקים. כבר בהיבט החזותי אפשר להתרשם שמדובר במבוך של קישורים בין הפרקים. דיטייה הבדיל בין אזכורים שהם שמיעים בבירור, כגון אקורד או צליל מרכזי, ובין אזכורים שהם ואריאציות חלו בהם שינויים עדינים יותר בגון הצליל, במנעד או בקו המלודי, שעוברים תהליכים של התפתחות הדרגתית. ב-Ainsi la nuit תת־היררכיה נוספת נוצרת על פי מידת השינויים לעומת הופעתו המקורית של החומר, והיכולת לקשר אותם עם המקור תוך כדי שמיעת היצירה. לדוגמה, בשמיעה ראשונה ניתן לעקוב בקלות רבה אחרי מוטיב הפיציקטו המאיץ. לעומת זאת, התא הכרומטי שראינו קודם הוא מוטיב חמקמק יותר. מוטיבים נחבאים אף יותר דורשים לימוד של הפרטיטורה לעומק כדי למצוא אותם
# Ainsi la nuit אלמנטים מוזיקליים חוזרים ב־
# אקורד הציר (pivot chord)
אין ספק שהמוטיב המוזיקלי הבולט ביותר ביצירה הוא האקורד הפותח. אקורד בן שישה צלילים (ולפעמים שבעה), שחוזר פעמים רבות לכל אורך היצירה.
המושג אקורד ציר (pivot chord) מגיע מדיטייה עצמו. דיטייה השתמש באקורדים כאלו ביצירות כגון מטאבול, בשתי הסימפוניות, בפרלוד לפסנתר sur un memme accord וביצירה לכינור ולתזמורת תחת אותו השם. בריאיון עם קלוד גליימן (Glayman), דיטייה הסביר את השימוש בהם:
תאר לעצמך אקורד שחוזר, באותו מנעד, בצורה כובשת הרבה זמן אחרי שנשמע לראשונה. מהרגע שהוא חוזר, לאקורד הזה יש תפקיד ופוטנציאל מיוחדים [...] לעורר במאזין תחושה של נוסטלגיה.[24]
השימוש באקורד ציר ב-Ainsi la nuit עיקש במיוחד, מפני שהמנעד וגובה הצליל נשארים זהים כמעט בכל ההופעות שלו. האקורד מתאפיין בהרמוניה אמביוולנטית: שלוש קווינטות מוערמות זו מעל זו, מצלול מעט "ג'אזי" (C#7) ושתי סקונדות גדולות. כמו כן האקורד בעל מרכיב צלילי בולט מאוד: צליל המיתרים הפתוחים (רֶה וסול).
אקורד הציר מופיע בצורתו המקורית בפתיחה, בפרק השלישי Litanies, בפרק החמישי Constellations ובפרק האחרון Temps suspendu. הפרק השלישי הוא נקודת מוקד בחלק הראשון של הרביעייה, שבו האקורד מופיע כ-15 פעמים סביב נושא רונדו דינמי וקצבי.[25]
לדברי ברגסון, הזיכרון הוא חוליית הקישור שבה ההווה מתקשר עם העבר. זיכרון בצורת דימוי או תמונה של אובייקט נשמר יחד עם כל הפרטים הקשורים לאותו רגע ("הקונטור שלהם, צבעם ומקומם בזמן").[26] במובן מוזיקלי ניתן לומר שהפרטים האלה יכללו את גון הצליל וטכניקת הנגינה, המנעד, את גובה הצליל וההקשר המוזיקלי והצלילי סביב האירוע המוזיקלי. המקצב האופייני של שתי קדמות ללא פעמה מודגשת נקשר לאקורד הציר. רמזים למוטיבהריתמי הזה מופיעים למשל בפרקים Nocturne ו- Constellations.
ישנם רמזים נסתרים אף יותר, שמזכירים תכונות אחדות של האקורד אך לא חוזרים עליו במדויק. השילוב העדין בין מרכיבים שחל בהם שינוי ובין מרכיבים שחוזרים במדויק (למשל, בדוגמה 7: המנעד, פריסת האקורד, חומר מרווחי) יוצר תחושה של משהו מוכר, זיכרון שמקורו לא ברור באותו הרגע.
# סדרת האקורדים 1 Chord progression
מלבד זהותו הצלילית וההרמונית כאלמנט מוזיקלי חוזר, אקורד הציר הוא גם הראשון בסדרת אקורדים בעלת סדר קבוע, שמוצגת במתכונתה המלאה בנושא הרונדו של Litanies, הפרק השלישי (כזכור, גרסה ראשונית לפרק הופיעה כבר בגרסת הטיוטה ליצירה) וכמו כן באופן חלקי יותר בפתיחה של היצירה. נוסף על הקשרים המרווחיים הקרובים בין האקורדים בסדרה עצמה (האקורדים 3, ו7 חוזרים אפילו על אותו גובה צליל), הסדרה גם מציירת תוואי מעגלי. אכנה את סדרת האקורדים "סדרת אקורדים 1" (דוגמה 9).[27]
כבר בפתיחה (דוגמה 10) האקורדים של הסדרה מוצגים בצורה פלינדרומית,כלומר באופן זהה מהסוף להתחלה ומהתחלה לסוף, ויוצרים תחושה מעגלית חסרת תנועה קדימה.
למעשה, הסדרה ממשיכה להופיע כבסיס לתבניות פלינדרומיות קצרות השזורות במקומות שונים ביצירה בעיקר בפרקים 2 Parenthèse ו- Litanies (ראו טבלה 1), כך שנוסף על המחזוריות המצויה בסדרה עצמה התבניות המעגליות חופפות. דיטייה משתמש בצורות פלינדרומיות ברמות שונות ביצירה (כולל בכותרות הפרקים), ככל הנראה, גם בהשפעת ברג. הצורה הזאת מדגישה מעגליות וזמן לא ליניארי ותורמת לעמעום תחושת הזמן ביצירה. אותה סדרת אקורדים מופיעה גם בצורה אחרת, כמוטיב חוזר של פריטה על המיתרים בקצב מאיץ שפורס את סדרת האקורדים בצורה ארפג'ית. המוטיב נקרא "פיציקטו מאיץ".[25]
# מוטיב הפיציקטו המאיץ
אפילו בגרסת הפיציקטו (פריטה על המיתרים) תכונות האקורדים עדיין שמיעות מאוד וקלות לזיהוי. האקורדים מופיעים ללא טרנספוזיציה ובאותו מנעד למעט שינויים מעטים. מוטיב ה"פיציקטו המאיץ" הוא אלמנט חוזר ומוקד התייחסות צלילי בפני עצמו. באותו זמן הוא גם חוזר כמעט במדויק על מהלך הרמוני מוכר. זו התפתחות של החומר, אך גם הישארות במקום תכונה המאפיינת את טכניקת ההתפתחות ההדרגתית.
"סדרת האקורדים 1" מופיעה בכל פרקי המעבר (Parenthèse) וגם בפתיחה. יוצא דופן הוא פרק הסוגריים השלישי, 3 Parenthèse, שמתפקד בתור הקדמה ישירה לפרק 2 Litanies. גם אם לא בכל הופעה שלהם כל האקורדים בסדרה נפרשים, כמעט תמיד הם מנוגנים בטרנספוזיציה המקורית ולפי הסדר העוקב המקורי של הסדרה. היטיב לציין המלחין הבריטי קן הסקת' (Hesketh) במאמר על רביעיית המיתרים של דיטייה, ששליפת הזיכרון של אירוע מוזיקלי תלויה במציאת המידע המופשט וההקשר, שמקודדים עם הזיכרון עצמו.[29] לאורך היצירה דיטייה משנה את מספר האקורדים שנפרשים, בייחוד האקורדים של הסדרה הזאת נתונים לשינויים בגון הצליל ובטכניקת הנגינה (כגון פריטה, טרמולו, נגינה בקשת קרוב לגשר וכו'), וכפי שנאמר לעיל, טכניקת הנגינה משפיעה על מידת הבהירות של האסוציאציה בזיכרון. סדרת האקורדים במלואה נפרשת בהדרגה בנושא הרונדו הדינמי של הפרק השלישי, Litanies.
זה רגע מרכזי ביצירה, שבו אותו החומר מופיע לראשונה בנגינה מלאה בקשת, בדינמיקה של פורטה ובנגינת כל הכלים בטקסטורה הומוגנית. ניתן לומר שזו הגרסה ה"אידיאלית" של המוטיב הזה, ה־definitive state, שהזכיר דיטייה בנוגע להתפתחות ההדרגתית. למעשה, הפרק Litanies מקביל למספר 2 מבין שלושת האטיודים בגרסה המוקדמת של היצירה, כך שגם מנקודת המבט של המלחין זו הגרסה המקורית של החומר. ההופעות הקודמות של סדרת האקורדים 1 מתגלות באופן רטרואקטיבי כגרסאות שלדיות של סדרת האקורדים, כמעין נבואות מוזיקליות. בדיעבד, דיטייה שמר את הגרסאות המפותחות יותר של סדרת האקורדים (וגם חומרים אחרים של ההתפתחות ההדרגתית), שהן בעלות אופי החלטי יותר, לפרקים שבלב היצירה - Litanies ו- Constellations. בתחילת היצירה ובסופה מופיעות גרסאות פשוטות יותר, גרעיניות יותר, של החומר. הגיוני להסיק שהגרסאות השלמות יותר של הרעיונות המוזיקליים נוצרו כחלק אורגני מהטיוטות של חמשת האטיודים שתוכננו בגרסה הראשונית של היצירה. ככל הנראה, תוך כדי עיבוד היצירה לכדי צורתה הנוכחית שילב דיטייה וריאנטים מטיוטות אחרות בתור אזכורים לעתיד או חומרים בהתרחשות חוזרת.
טבלה 1 ממפה את כל ההופעות של סדרת האקורדים 1. הטבלה ממפה את מיקום ההופעה, מספר האקורדים שנפרשים וגון הצליל שבו הם מנוגנים. החיצים הדו-קוטביים מציינים חזרות או יחסי פלינדרום בין חלקים נפרדים ביצירה. ניתן לראות שלקראת הפרק השלישי Litanies האקורדים מנוגנים בטכניקות נגינה שמפיקות צליל ברור יותר, וכאשר הם מופיעים בתור אזכור או "חיזוי" (כלומר, אחרי או לפני Litanies) הם מנוגנים בגון צליל מעורפל יותר.
כפי שניתן לראות בדוגמה 13 (מ- Parenthèse 4), אקורד הציר, בייחוד כשהוא מלווה בקרשנדו בדומה לפתיחה, יוצר קישור חזק עם אירועים מוזיקליים קודמים אך בו בזמן גם מתפקד בתור האקורד הראשון בסדרת אקורדים חדשה, שאני מכנה "סדרת אקורדים 2".[30]
סדרת האקורדים 2 (דוגמה 14) מבוססת על ארבעת הצלילים העליונים של אקורד הציר. היא ממלאת תפקיד הרמוני חשוב בחלק השני של היצירה. בדרך שכבר מרומזת (או "חזויה") בספרה 13 בפרק הרונדו, Litanies (דוגמה 8),[31] היא מתחילה בעלייה של חצי טון בקולות העליונים של אקורד הציר, וכפי שנראה, הסדרה מקבלת משמעות חשובה בפרק האחרון.
קצרה היריעה מלכלול את כל סבך המוטיבים והאלמנטים החוזרים ביצירה.[32] חזרות של המוטיבים העיקריים אפשר לראות בטבלה 2, אך כבר בסקירה ראשונית ניתן להתרשם ששני נרטיבים נפרדים מתפתחים ביצירה בו בזמן: (1) רצף של פרקי האופי הקצרים; (2) התפתחות לא ליניארית של החומרים החוזרים, שקשורים להתפתחות ההדרגתית, כמעין סיפור נפרד. בנרטיב של ההתפתחות ההדרגתית עצמו ישנן דרגות שונות של חומר חוזר. אלמנטים מעומעמים ומוחבאים (למשל התא הכרומטי או תא Miroir) ממלאים תפקיד מרכזי בפרקים הפנימיים כגון Miroir d'Espace ו- Litanies 2, כאשר האלמנטים הבולטים, כגון אקורד הציר, שתי סדרות האקורדים ומוטיב הפיציקטו מתעוררים לחיים בעיקר בפרקי המעבר(Parenthèse) ובהקדמה. אלו חלקים בעלי יציבות מבנית עמומה יותר, התורמים לתחושת הזמן הלא ליניארית שמלווה את היצירה. אך בפרקים Litanies (III), Constellations (V) ו- (Temps suspendu (VII הנרטיבים האלה מתחברים. בהתאמה, אותם פרקים הם בעלי משקל מבני כבד יותר בהקשר של הנרטיב הליניארי של היצירה - כלומר הם ארוכים ודינמיים יותר ובה בעת הם רוויים במוטיבים שנטועים בזיכרון וקשורים לנרטיב העל־זמני. במבט ברגסוני, אלו הם רגעים קצרים שבהם דימוי הזיכרון "נכנס לפוקוס" - "דימוי זיכרון שנתפס בתודעה מאפשר את התודעה כפעולה קוגניטיבית".[33]
# 'זמן מושהה'
הפרק המסיים של Ainsi la nuit מחזיר את הנרטיב לחומרים החוזרים של אקורד הציר וההתפתחות הדרגתית, לאחר שבפרק הקודם, Nocturne 2, כמעט לא מופיעים אלמנטים חוזרים (כפי שגם מראה הטבלה). אך בשונה מהפרקים האחרים, הפרק אינו מציג חומר מוזיקלי "מקורי" משלו והוא גם לא מביא את החומרים החוזרים לשלב התפתחותי מתקדם יותר. הפרק קיים רק כאזכור רחוק שבו הנרטיב של הזיכרון ביצירה זוכה לתשומת לב מיוחדת.
פרקים שבהם ההיבט הרטרוספקטיבי ממלא תפקיד מרכזי אינם יוצאי דופן במוזיקה צרפתית של סוף המאה ה־19 ותחילת המאה ה־20. שתי דוגמאות ידועות במיוחד הן הפרק השלישי בסונטה לכינור של פרנק (Franck) ורביעיית המיתרים של ראוול (Ravel). אין ספק שדיטייה הוא צאצא של האסכולה של גבריאל פורה (Fauré), פרנק וראוול. מאחורי דוגמאות כאלו עומד רעיון של אחדות תמטית, ואולם באסתטיקה של Ainsi la nuit, הפרק הרטרוספקטיבי ממלא תפקיד של ערפול תחושת הזמן והצורה. קרולין פוטר (Potter) ראתה בכותרת הפרק הזה "הדים פרוסטיים ברורים". אכן, בהערות בתוכנייה של הביצוע המקורי כתב דיטייה: "[...] כאילו הזמן עוצר מלכת".[34] בפרקים אחרים שחוזרים על מוטיבים של ההתפתחות ההדרגתית, בייחוד Litanies ו- Constellations, המוטיבים זוכים לאיזושהי הרחבה או עיבוד לעומת הופעה קודמת שלהם.
בפרק Temps Suspendu ננטש כליל עקרון ההתפתחות המוזיקלית. הפרק כמעט כולו חוזר על אירועים מוזיקליים קודמים, כאשר המאפיינים הבולטים ביותר מבחינה שמיעתית, כגון גובה הצליל, המנעד, ואפילו אופן הנגינה, נסוגים לגרסאות קדומות יותר. עם זאת, כפי שניתן לראות בטבלה 3, האלמנטים המוזיקליים הקשורים לזמן עוברים מניפולציה משמעותית יותר. חלק מהמוזיקה מואטת בזמן - ממש כאילו ב"הילוך איטי", במקרים אחרים הזמן והרצף של המוזיקה קטועים, ואין המשכיות בין האזכורים השונים. נדמה שכל אזכור מוזיקלי פותח מישור אחר של קישור לזיכרון מהעבר שאינו מתחבר עם המישורים האחרים. משום כך הפרק מהווה מוקד - לא מבחינת השלב הסופי בהתפתחות החומר המוזיקלי, אלא בנרטיב של זיכרון וחלום, שמלווה את היצירה.
טבלה 3 ממפה את המוזיקה החוזרת ב־Temps Suspendu ומראה אילו גורמים נשמרים ואילו גורמים השתנו.
הפרק מתחיל בציטוט מהאקורד הפותח של היצירה. זו הפעם הראשונה שבה דיטייה חוזר על האקורד בדינמיקה ובקצב כפי שהופיעו בתחילת היצירה. ואולם ההחזר (recapitulation) הקטוע הזה אינו ממשיך בסדרת האקורדים (סדרת אקורדים (1), שלרוב הייתה קשורה בבסיסה לאקורד הציר, כמו בפתיחה ובפרק השלישי. כאן האקורד מצדיק את כינויו - אקורד ציר (pivot chord) - מכיוון שהוא מתפקד כקישור בין נקודות זמן שונות ביצירה ומעלה זיכרונות מכמה אירועים בו בזמן (דוגמה 15).
בפרק הסיום נראה שהזמן עוצר מלכת, או לפחות מואט באופן דרסטי. האקורדים מ־4 Parenthèse (סדרת אקורדים 2) מנוגנים בגרסת "הילוך איטי". הניגוד עם כך שב־ Parenthèse 4 ו- Constellations הם מופיעים כחלק מפרקים מהירים ודינמיים בולט במיוחד.
אפילו שינויים בדינמיקה כמו נמתחו בזמן. האקורדים המואטים מלווים בג'סטות סולניות שמושאלות (בצורת ציטוטים מדויקים, יש להוסיף) מהתיבה השלישית של Constellations. הפיגורציות האלה מפריעות להמשכיות המהלך ההרמוני הפורס את סדרת אקורדים 2, החוזרת כאן. המקטעים מתיבה שלישית של Constellations מופיעים גם הם בטמפו מואט מאוד, ונוסף על כך, בסדר הפוך מהופעתם המקורית (דוגמה 17). כאן אפשר שוב לראות שההזכרות והציטוטים המוזיקליים ממלאים תפקיד של טשטוש הזיכרון ולאו דווקא סיכום אירועים. הרי הפיגורציה בתיבה 3 של Constellations חסרת חשיבות מבנית או תמטית; זה קטע מעבר מהיר, פסאז' שאינו זכור כרגע משמעותי ביצירה. דיטייה משתמש בזיכרון של רגע בר חלוף כדי ליצור ממש תחושה של דה ז'ה וו מוזיקלי.
תוך כדי היזכרות באותם אקורדים מ־4 Parenthèse נוצרת אולי אסוציאציה עם חלקי זיכרון של התיבה השלישית מ- Constellations. כאילו תוך כדי תהליך ההיזכרות עצמו, כשהתמונה עדיין לא ברורה, כפי שמסבירה סוזן גורלק (Gurelac): "[...) אנחנו אז מנסים למקם רגע מסוים בעבר. זה עניין של ניסיון וטעייה, שברגסון משווה אותו למיקוד עדשת המצלמה".[35]
האזכורים בפרק האחרון מתקדמים קדימה ולאחור בזמן כך שיחסי הזמן שהיו ביניהם במקור מתעוותים. תחילה מובא אקורד הציר מהפתיחה. לאחר מכן, כפי שכבר ראינו, האזכור הסימולטני של Parenthèse 4 ו- Constellations (דוגמה 17). חלקו השני של הפרק מסומן באמצעות ציטוט מסתורי מתחילת הפרק הראשון - Nocturne 1 - וממשיך בחומר מלודי הרמוני הלקוח מאותו פרק.[36] למעשה, האזכורים של אירועים קודמים יותר על ציר הזמן נשמעים באופן ברור יותר ודומים מאוד להופעתם המקורית. האזכורים שקרובים יותר לזמן הנוכחי על ציר הזמן מעוותים יותר, בייחוד ביחסם לזמן. ההקבלה כאן עם ברגסון מעניינת במיוחד:
במצב של חלום, דימויים הם במיוחד בהירים, מכיוון שככל שאנחנו חוזרים לעבר, זיכרונות נושאים פרטים חדים יותר. הם עדיין לא עברו הכללה או הפשטה על ידי ההגבלות של הזמן הנוכחי [...] בחלום דימויים חדים ובהירים יכולים לנוע בחופשיות."[37]
האקורדים מ־ Parenthèse 4 והפסאז'ים המהירים מ־ Constellations הם שני אירועים מוזיקליים שרק כמה תיבות מפרידות ביניהם, ואין ביניהם קשר מיידי. לעומת זאת, בתיבות 13-5 של Temps suspend הם מופיעים בו־בזמן. באופן דומה, יחסי הזמן בין ההקדמה ובין הפרק הראשון, Nocturne, משובשים. האזכור שלהם עדיין מופיע ברצף המקורי, אך במקום להופיע זה אחר זה, הם מופרדים על ידי החלק האמצעי, כפי שממחישה טבלה 4.
כאמור, לקראת סוף הפרק האזכורים מתרכזים במוזיקה מהפרק הראשון, בייחוד מודוס צלילים ומנעד קבועים שהם הבסיס ההרמוני לפרק הראשון.[38] כעת, גרסה מורחבת מעט של אותו מודוס משתלטת על הטקסטורה (דוגמה 19). פיגורציות לא בהכרח זהות, אך דומות לאלו שהופיעו ב־Nocturne, חוזרות במעגליות, בפראזות חופפות. כאילו המאזינים או אולי בעצם המלחין עצמו אינו מצליח לזכור איך המשיך אותו הפרק במקורו. לקראת הסוף המודוס ממשיך להצטמצם בעוד הפסקות ארוכות בין הפראזות מערפלות את הציפייה לסיום. כך, בכל פעם שישנה הפסקה, נדמה שהיצירה מגיעה לסופה. לבסוף הטקסטורה מצטמצמת לשלושה צלילים ואז לשניים. שוב, האזכורים מתקדמים לאחור על ציר הזמן והצלילים מזכירים את קטע ההתחלה של Nocturne (דוגמה 18).
אקורד הסיום של היצירה גם הוא אינו מביא פתרון לקיטוע ברציפות בין הזיכרונות. להפך, הוא ממשיך לרדוף את אוזן המאזינים גם אחרי שהיצירה נגמרת. הוא נשמע כמעין גרסה "לא נכונה" של אקורד הציר - אותו האקורד שלאורך היצירה חזר כמעט ללא שינויים פעמים רבות כל כך. אף על פי שהרבה מן החומר המרווחי של האקורד המקורי נמצאים באקורד המסיים, חסרה אותה שקיפות של צליל המיתרים הפתוחים שהיו מזוהים כל כך עם אקורד הציר. נוסף על כך, אקורד הסיום דיסוננטי הרבה יותר. התוכן הצלילי והמרווחי שלו מתקשר בו בזמן לפרקים אחרים כגון Nocturne ו- Litanies 2. כך גם באקורד הסיום דיטייה מטשטש זיכרונות.
כפי שמראה הניתוח של הפרק האחרון, הופעת האלמנטים החוזרים אינה מתחברת לכדי סינתזה קונטרפונקטית (למשל כמו בפינאלה של סימפוניה של פראנק או דבוז'אק [Dvořák]), אלא כפי שכותרת הפרק מציעה, החזרות מעוותות את התחושה של הזמן המוזיקלי, ונוסף על כך, הן מערפלות את הקשר האסוציאטיבי עם הנקודות ביצירה שמהן נשאל החומר המוזיקלי במקור. דרך מניפולציה של החומר המוזיקלי בעיקר מבחינת יחסו לזמן, דיטייה מבטא בדרך מוזיקלית את הזיכרון האי רצוני של פרוסט הזיכרון של עוגיית המדלין. זו תפיסת זמן מוזיקלית שמזכירה את עקרון הזיכרון המופשט של ברגסון, שבו כל הזיכרונות קיימים מחוץ לגוף ומחוץ לזמן, שניתן לאחוז בהם רק במצב של חלום.
# סיכום
המאמר מראה שהחזרות של חומרים קודמים ביצירה לא מציירות מבנה ארכיטקטוני מתוכנן מראש, אלא מופיעות באופן אורגני הדומה לתהליכים של היזכרות מרחוק או אפילו חלום בהקיץ. מצד אחד, החזרות שומרות מרכיבים שניתן לשמוע בקלות יחסית, כגון גובה הצליל המקורי והמנעד, כך שהמאזין יתפוס אותן בתור אזכורים. מצד אחר, אלמנטים ביצירה הקשורים לזמן ובמידה כלשהי גם לגון הצליל נתונים לתהליכים רחבים יותר של שינויים ווריאנטים. כך נוצרים שני נרטיבים מנוגדים מבחינת הזמן: בעוד ההתפתחות המוטיבית מובילה לקראת החלקים באמצע היצירה חל תהליך הדרגתי של נסיגה לזיכרונות מוזיקליים רחוקים יותר אל העבר של היצירה, כאשר תהליך של היטשטשות הזיכרון מגיע לשיאו בפרק האחרון.
גורלק מסבירה על הזיכרון מנקודת מבטו של ברגסון באופן שמתאר ביעילות את הרושם שמותירה Ainsi la nuit על המאזינים:
זיכרון פועל כמו מראה. אך בגלל הזרימה הדינמית של הזמן, יש לחשוב עליה כמראת קסמים שאוגרת ריבוי בבואות מן העבר. לכן המראה יכולה להראות תמונות מן העבר וגם להחזיר השתקפות של דימוי שהתקבל דרך החישה. אין גבול לריבוי של כמות [הדימויים].[39]
בזמן שחומרים מוזיקליים חולפים בגרסאות שונות של התפתחות, המאזין עד לתהליך שבו דיטייה טווה יצירה אחידה מסדרה של אפיזודות קצרות, שבהן הוא התחיל את תהליך הכתיבה, מה שמביא לחוויית האזנה יוצאת דופן. כך דיטייה משחרר את המאזין מהצורך להיאחז בצורה מוזיקלית מופשטת שעוצבה מראש. החומרים החוזרים עצמם מופיעים באופן אורגני כחלק מסיפור של חלום או של זיכרון נשכח, בבואה של הזמן עצמו.
# הערות
[1] המאמר מבוסס על קטעים מעבודת הדוקטורט שלי, Yohanan Chendler, Dutilleux's Memory Concept and 'Progressive Growth' in 'Ainsi la nuit', PhD Dissertation, Brandeis University, 2013
[2] Suzanne Gurelac, Thinking in Time an introduction to Henri Bergson, Ithaca and London: Cornel University Press, 2006, p. 199. Gurelac's translation from original French: "To evoke the past in the form of image, it is necessary to be able to detach oneself from action in the present, to attach value to what is useless, to want to dream"
[3] בתרגום לאנגלית - motivic cells, מונח שבו השתמש המלחין. ככל הנראה, המלחין מבקש להפריד בין מוטיבים שמהווים רעיון מוזיקלי מפותח יותר ובין רעיונות מוזיקליים בעלי אופי גרעיני יותר. כמו כן ישנם פרגמנטים קצרים שהופכים למוטיבים ארוכים יותר במהלך היצירה.
[4] Caroline Potter, Henry Dutilleux: His Life and Works, Aldershot, UK: Ashgate, 1997, p. 60: "Almost intuitive tendency not to expose a theme in its definitive state from the beginning. [...] I use small cells which are gradually developed [...] It is difficult to explain this, but it is also important because it is a central preoccupation of mine from the first symphony".
[5] Roger Nichols and Henri Dutilleux, Progressive Growth. Henri Dutilleux in Conversation with Roger Nichols, The Musical Times, Vol. 135, No. 1812, Feb., 1994: 87‑90
[6] Geroge Perle, The Operas of Alban Berg V. 2 Lulu, University of California Press, Berkeley, California, 1985, p. 12. "[...] Connections between the individual movements are achieved - apart from the fact that the twelve‑tone row establishes such connections - in that one component (one theme or one row, one section or one idea) is taken over in the movement that follows, and the last reaches back again to the first. Not in a mechanical way, naturally, but likewise in connection with the large unfolding (the continuing intensification of mood) within the whole composition ('subjugation to fate!')"
[7] Potter, Dutilleux, p. 18
[8] Nichols and Dutilleux, Progressive Growth, pp. 87‑90; "In Metaboles, for example, I already had an idea, a vision of the overall form when I began the work. And in each of the five movements there's an element destined to undergo the process of 'progressive growth' and an element which will recur and develop in the movement that follows. At the end of the first movement you find the opening of the second... or rather, the other way round [...]"
[9] לדוגמה, כותרת של קובץ ראיונות עם המלחין ומאמרים על יצירותיו שערך ז'אן רואה (roy) וראה אור בשנת 1988, "דיטייה: מוזיקה, מסתוריות וזיכרון".
[10] Dutilleux, Music‑-Mystery and Memory, p. 59; Jean Roy, "Variation, métabole métamorphose", Corps écrit, no. 26, June 1988: 113‑115
[11] שם.
[12] מרסל פרוסט, בעקבות הזמן האבוד(1): קומברה, תרגום: הלית ישורון, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1992.
[13] כפי שמופיע בתרגומים של יוסף אור.
[14] על פי ז'יל דלז (Deleuze,) זו תפיסה לא מלאה של רעיון הזמן הברגסוני. ראו Deleuze, 1985.
[15] לא מעט בזכותו של הפילוסוף ז'יל דלז. סביר להניח שאם דלז היה מתייחס ל- Ainsi la nuit הוא היה מתאר אותה כיצירה ברגסוניסטית, בדומה ליצירות קולנועיות שאתגרו את תפיסת הזמן כגון האזרח קיין (1958) ואשתקד במריאנבאד (1962). ראו את כתבי דלז על הקולנוע .Deleuze, 1985 ,
[16] Potter, Dutilleux, p. 18
[17] יש גם כאן הקבלות לסוויטה הלירית של ברג.
[18] לניתוח מעמיק של השינויים האלה, ראו Chendler, 2013.
[19] נכון יותר לומר שעל פי תנאי ההזמנה הוא נאלץ להגיש את הטיוטות למוזיאון סמית'סוניאן בוושינגטון.
[20] בעברית: נוקטורן, מראות של המרחב, ליטניה (תפילה), ליטניה 2, קבוצות כוכבים, נוקטורן 2, זמן מושהה.
[21] Dutilleux, Music‑-Mystery and Memory, p. 76
[22] שם.
[23] שם, עמ' 77.
[24] Potter, Dutilleux, p. 100: "[...] Imagine a chord which returns in an arresting way, a long time after it had first been heard in the same register. From the moment it returns, this chord has a specific function and a special potential [...] arousing a feeling of nostalgia in a listener"
[25] בין הפרקים השלישי והרביעי ישנה הפסקה קצרה המסמלת הפרדה בין חלקה הראשון והשני של הרביעייה.
[26] Gurelac, Thinking in Time, p. 199
[27] ראו "Chord progression 1" אצל Chendler, 2013
[28] טבלאות מוטיבים נוספות (באנגלית) ניתן למצוא בעבודת הדוקטורט שלי, שם.
[29] Kenneth Hesketh, "The Backbone of Night: Mechanisms of Evolution in Henri Dutilleux's Ainsi la nuit", Contemporary Music Review, Vol. 29, No. 5, October 2010: 463-483
[30] ראו "chord prog. 2" אצל קנדלר, שם.
[31] ראו גם דוגמה 15.
[32] לסקירה רחבה יותר של מכלול המוטיבים ושל כל פרק בנפרד, ראו שם.
[33] Gurelac, Thinking in Time, p. 293
[34] Potter, Dutilleux, 76
[35] Gurelac, Thinking in Time, p. 217: "We then try to localize a particular moment in the past. This is a matter of trial and error [un travail de tâtonnement] that Bergson compares to the act of focusing a camera"
[36] הציטוט מופיע עם חזרה לטמפו של הפרק הראשון, Nocturne 1, ואינו נתון לאותה ההאטה שקשורה לציטוטים האחרים.
[37] שם, עמ' 238.
[38] קצרה היריעה מניתוח מעמיק של כל פרק בנפרד, אך בפרק הראשון השפה ההרמונית בנויה מסביב למעין סולם או מודוס שגובה הצליל וגם הרגיסטר שלו קבוע.
[39] Gurelac, Thinking in Time, p. 210
