האופרה קין והבל מאת ציפי פליישר (אופ' 57 ,2/2001) מציגה פרשנות מחודשת למיתוס המוכר מספר בראשית. למעשה, האופרה הזאת טומנת בחובה שלושה יסודות מיתיים שונים: הגירוש מגן עדן, הרצח הראשון והפרת ההרמוניה האידילית בקרב המין האנושי ובינו לבין שאר עולם החי. הלברית שכתבה יוספה אבן־שושן נראית, במובנים רבים, כגרסה קדומה למיתוס קין והבל, שמקורה בעולם שלפני עליית המונותיאיזם, מעין שחזור של מקור עלום לסיפור שבספר בראשית, מקבילה לסיפורי הבריאה הקדומים או לסיפור המבול בעלילות גלגמש. עם זאת, גרסתה של אבן־שושן מערערת על מוסכמות מקובלות ובכך מעידה על מוצאה העכשווי.
הדוגמה המובהקת ביותר לכך היא היחסים הרומנטיים־מיניים בין קין והבל ובין שתי הכבשים, שתיאורם יוצר פוטנציאל גרוטסקי שאין לו מקבילה בסיפור המקורי. עם זאת, אפשר לפרש את הזוגיות הזאת בין אדם לחיה בצורה מנוגדת - כביטוי לתמימות שאפיינה את העולם הראשוני שקדם לרצח, עולם ששררה בו הרמוניה מלאה ושוויונית בין האדם לטבע, באידיליה שנותצה על ידי הרצח. המוזיקה של ציפי פליישר - מלחינה שנושא התום באובדנו הוא תמה מרכזית בעשייתה המוזיקלית ככלל - מטה את הכף לטובת פרשנות זו. פליישר מצמצמת את ההיבט הגרוטסקי והברוטלי של הלברית ומעצימה את ההיבט הקדום מצד אחד והטרגי מצד אחר. כל ארבע הדמויות - קין, הבל ושתי הכבשים - מוצגות בצורה אנושית. הסממנים המוזיקליים המעטים היכולים להצביע על היסוד החייתי מתבטאים גם בתפקידי האחים ובכך מעצימים את ההרגשה - שאף היא נוכחת בלברית - שאנו נמצאים בעולם שבו האדם והחיה חד הם. היחסים בין הדמויות משורטטים כאילו עסקינן ביחסים בין בני אנוש: שני אחים ושתי אחיות, שיחסי האהבה והקנאה ביניהם - שהובילו לרצח - מתנהלים כאילו הם בני מין ביולוגי אחד. ההבחנה המשמעותית שנשמרת היא בין בני תמותה (שמייצגים זמרים־שחקנים שנראים ונשמעים על הבמה) - ובין האלים ובייחוד האל צפון (המיוצגים על ידי אפקטים תזמורתיים ובימתיים).
מעניינת לא פחות החלטתה של המלחינה לצמצם (אם כי לא לאיין) את ההיבט הברוטלי של הסיפור. ברוטליות ואלימות אינן זרות למוזיקה של פליישר. דווקא לאור זאת בולטת התחושה ששיאי ברוטליות נעדרים מהאופרה העוסקת ברצח הראשון, ואותם קטעים המתקרבים אליה אינם מתקשרים ישירות עם הרצח.
# הלברית: יסודות עתיקים ומרדניים בפרשנותה של אבן־שושן למיתוס קין והבל
# תקציר העלילה
עלילת האופרה קין והבל מתרחשת בעולם קדום, הנשלט על ידי אלים המזוהים עם ארבע רוחות השמיים: מזרח, מערב, דרום וצפון. הדמויות היחידות המופיעות על הבמה, מתחילת האופרה ועד סופה, הם האחים קין והבל ושתי כבשותיהם המוצגות כשתי אחיות, בנות זוג לכל דבר של קין והבל. האופרה נפתחת בטקס שבו שני האחים מעלים מנחה לאל צפון - שהוא ככל הנראה ראש הפנתיאון - כדי להבטיח את המשך קיומם של החיים על פני האדמה. כקורבן הם בוחרים בכבשותיהם, היקרות להם מכול, בתקווה שנשמותיהן יעלו לשמיים ויתחננו לפני צפון שימשיך לקיים את העולם.[1] כמו אלוהים בסיפור המקראי, גם האל צפון בגרסה האופראית מקבל רק את מנחתו של הבל: נשמתה של כבשת הבל עוזבת את גופה ומתקבלת "בהוד והדר" בשמיים, ואילו נשמתה של כבשת קין מוחזרתאל גופּה ואל קין.
שני האחים מרגישים פגועים מבחירתו של צפון. הבל מתאבל על אובדן כבשתו־אהובתו ויוצר מגופה כלי נגינה שבהם הוא מלווה את שירת הקינה שלו. קין, לעומת זאת, רואה בשובה של כבשתו אליו כישלון - "אַּתְ ּכָאן / אֲבָל זְמַן הָעֹולָם ֹלא ּפֹועֵם בִזְכּותְֵך / הַּזְמָן הֵקִיא אֶת גּופְֵך!" קין אף מפרש את קינותיו של הבל על מות כבשתו כלעג כלפיו, ובפרנויה הולכת וגוברת הוא משתכנע שכל העולם לועג לכישלונו. את כבשתו־אהובתו - הסמל החי של "כישלון" זה - הוא דוחה מעליו באלימות שלא אפיינה אותו עד עתה ושכביכול מבהילה גם אותו. כאקט של התפייסות לכאורה עימה ועם אחיו הוא שולח אותה להיות עם הבל ולנחמו: "חַּמְמִי אֶת עֹורֹו / ּבְׁשִפְעַת ּפְָרוָתֵך הַָרּכָה ]...[ אִמְִרי / ׁשֶאַּתְ אֲנִי - אֲנִי הּוא / וְאַּתְ / ּגַם ׁשֶּלֹו". אך כאשר הוא רואה אותם יחדיו, "כבשת קין מלופפת בהבל" (כנאמר בהוראות הבמה; ראו גם דוגמה 3 להלן), קנאתו שוב מתעוררת: הוא מגרש מעליו את הכבשה, מתנפל על הבל והורגו.
הבל מתאבל על אובדן כבשתו־אהובתו ויוצר מגופה כלי נגינה שבהם הוא מלווה את שירת הקינה שלו.
לרצח יש תוצאות הרות אסון לעולם כולו. השמיים והארץ, שעד אז היו כביכול מאוחדים,[2] נפרדים זה מזה, ותחילה נדמה שהעולם כולו יבוא לקיצו. נשמתו של הבל זוכה להתאחד עם נשמת כבשתו, אך קין וכבשתו שוב לא יוכלו להיות יחד, לפחות כל עוד הם חיים על פני האדמה: הם אפילו אינם מסוגלים לדבר זה עם זה. קין חש שהוא נמצא ב־"עֹולָם / ֹלא ּבָתּול / ׁשֶּבָעַל אֹותֹו ֶרצַח / וְהִפְִריד אֶת ׂשְפָתָן / ׁשֶל ּבְִריֹות הָעֹולָם / לְאַלְפֵי / לְׁשֹונֹות / זָרֹות זֹו לַּזֹו". קין עצמו נדון לבדידות ולנדודי נצח, כפי שהוא אומר במילים המסיימות את האופרה כולה: "וְקַיִן / ּבֹודֵד / וְיָתֹום[3] / יִנְּדֹד / וְיָנּוע / ּבְאֶֶרץ זָָרה / ּכְׁשֶעֵינֹו ׁשֶל צָפֹון / עֹוקֶבֶת / לָּנֶצַח. / ּובְתֹור זִּכָרֹון, / מֵעֹולָם ׁשֶהָיָה, / ּומֵאָח / וְכִבְׂשָה, / נֹותַר / ַרק אֹות קַיִן".
# אחדות העולם הקדמון
אותו "עולם שהיה", שקין מתאר, הוא העולם שמצטייר לאורך האופרה עד הרצח שבגללו, כלשון הוראת במה בתמונה החמישית והאחרונה, "מתחיל פירוד בין שמים וארץ". נוסח לשוני זה מרמז על כך שעד אז נהנו השמיים והארץ מאחדות. הדבר אף נאמר במפורש בהסבריה של אבן־שושן לאופרה:
הטרגדיה של קין מסמלת את הולדת הרצח לעולם. בעולם הבראשיתי שררה אחדות בכל. היה זה עולם חי ונושם שבו אין הפרדה בין שמיים וארץ, אדם וחיה, גוף ונשמה. זה עולם בתול שנבעל על ידי הרצח אשר מבצע קין בהבל אחיו שהוא בשר מבשרו. אחרי הבעילה נשברת האחדות ושרידיה מתפזרים בעולם, זרים ומנוכרים זה לזה: האחים הופכים לאכ־זרים, האדם והחיה שוב אינם מבינים זה את שפתו של זה, הגוף נפרד מן הנשמה, והארץ שהופכת למושב הבשר ניתקת מן השמיים -ההופכים למשכן הרוח.[4]
אך תקציר זה של מחברת הלברית אינו מתיישב לחלוטין עם תוכן הלברית עצמה. נשמתה של כבשת הבל עולה לשמיים כבר בתחילת האופרה, ונשמת הבל מצטרפת אליה בסופה; מכאן אנו למדים שגם לפני הרצח היו השמיים "משכן הרוח". גם במובנים אחרים השמיים והארץ היו מופרדים. האלים - ובעיקר האל צפון - מצטיירים כישויות מסתוריות, ששוכני הארץ אינם יכולים להבינן, לחוותן ישירות בחושיהם או לתקשר עמן. אומנם הלברית אינה משאירה ספק בעצם קיומו של צפון - הוא אינו פיקצייה פרי מוחם של קין, הבל וכבשותיהם, אך הוא אינו זוכה לייצוג ישיר בדרמה.
אך תקציר זה של מחברת הלברית אינו מתיישב לחלוטין עם תוכן הלברית עצמה.
גישה זו מנוגדת לגישה שהמספר המקראי נוקט: בספר בראשית, האל מדבר ישירות עם קין כפי שדיבר עם אדם וחווה בפרשת הגירוש מגן העדן. בהתאם לכך, אלוהים אכן מופיע כדמות בייצוגים שגרתיים יותר של סיפור קין והבל, כגון האורטוריות של ברנרדו פסקוויני (1671) ושל אלסנדרו סקרלטי (1707).[5]
אבן־שושן, לעומת זאת, אינה כוללת את "צפון" כדמות פעילה בלברית שלה. היא אומנם מאפשרת את הופעתם של נציגים שלו על הבמה, אך הדבר אינו הכרחי, ושני הבימויים של האופרה עד עתה בחרו שלא לממש פוטנציאל זה.[6] אומנם תוכן דבריו של אלוהים בסיפור המקראי מובא בטקסט של אבן־שושן, אך בשכתוב ניכר ומפי דמויות אחרות. כך למשל התוכחה של כבשת קין, שאומרת לקין שקנאתו "רֹובֶצֶת עַל סַף ]...[ אֹוֶרבֶת ּבַּפֶתַח ]...[ אִם ֹלא ּתִׁשְֹלט ּבָּה / הִיא תִמְׁשֹל / וְתֹולִיד ּבְָך / מִפְלֶצֶת" - היא פרפרזה מובהקת על דבריו של האל אחרי דחיית המנחה )בראשית ד', פסוקים ו'–ז'(, והקנאה תופסת את מקום ה"חטאת" בדברי האל. בדומה לכך, כמה מהדברים שנשמת הבל אומרת לקין אחרי הרצח מזכירים את דבריו של האל בעימות בינו ובין קין במיתוס המקורי )בראשית ד', פסוקים ט'-ט"ו( - הן בדברי התוכחה )"ׁשָפַכְּתָ ּדָמְ-ָך / הֹוצֵאתָ נִׁשְמַתְ-ָך / חִלַלְּתָ אֲדָמָ-ה"( והן בהבטחת המשך חייו של קין: "ּכָל מִי שֶּיִגַע ּבְאָחִי / ׁשּוב יְִרצַח אֶת ּדָמִי / וְהַּדָם ׁשִבְעָתַיִם יֻּקַם!" פרפרזות אלו על דברי האל במקור המקראי לעולם אינן מושמות בפיו של "צפון", ולפיכך הוא נותר אל מרוחק, לא גשמי ובלתי נתפס, הדומה לגלגולים מאוחרים של האל המקראי או ל"אל השמיים" שלפי סברות מסוימות היה קיים בדתות הקדומות ביותר.[7]
שמיים וארץ היו אפוא מופרדים כבר בתחילת האופרה, אך בכל זאת ברור שדבר־מה מהותי התרחש בעקבות הרצח. בלברית של אבן־שושן אין אזכור, ולו ברמז, לגירוש מגן עדן או לאכילתו של פרי עץ הדעת, וייתכן שאנו נמצאים בעולם שלפני הגירוש. האחים מבקשים להקריב קורבן "ּכְדֵי ׁשֶּזֶה ֹלא יִּגָמֵר": הם אינם מוצאים דבר בעולמם הדורש שיפור, אלא רק חרדים לשלמותו ולהמשכיותו. בעולם הזה אין הבדל מהותי בין אדם לחיה, והרמוניה שוררת בין עולם החי ובין הטבע הסובב אותו. את האחדות ההרמונית הזאת מביא לקיצה הרצח הראשון. תוצאות הרצח הראשון מקבילות, במונחים של ספר בראשית, הן לתוצאות של מגדל בבל - העולם התפצל לאלפי לשונות זרות זו לזו - והן לגירוש מגן עדן. הגירוש אינו מתפרש כגירושם של בני האדם ממקום אידילי ושָלֵו אל עולם קשה ומאיים אלא כשינוי מהותי של העולם, איונה של האידיליה ששררה בו עד אז. יש כאן אף רמז למושג "החטא הקדמון", אשר לפי התיאולוגיה הנוצרית הוא זה שהכניס את המוות לעולם. אך בנצרות החטא הקדמון היה אכילת עץ הדעת (שקיבלה פרשנות מינית מובהקת), ואילו בטקסט של אבן־שושן החטא הקדמון היה הרצח.
# הזוגיות בין אדם לחיה
האחדות וההרמוניה של העולם הקדום בלברית באות לידי ביטוי בשני יסודות ספציפיים: הזוגיות בין שני האחים לשתי הכבשים האחיות, ועצם ראשוניותו של הרצח. בין קין וכבשתו ובין הבל וכבשתו ישנה זוגיות רומנטית וארוטית. לקוראים ומאזינים רבים הדבר עשוי לעורר אסוציאציות הנעות בין גרוטסקה לגועל, המתקשרות בדרך כלל עם רעיון הבסטיאליות. סיטואציה דומה של רומנים ומשגל בין אישה לחיה אכן עוררו את האסוציאציות הללו באופרה ישראלית אחרת, המושתתת אף היא על וריאציה על מיתוס הבריאה: אלפא ואומגה מאת גיל שוחט.[8] היחסים בין שני האחים ובין שתי הכבשים בקין והבל, לעומת זאת, מצטיירים תחילה כטבעיים וטהורים; העיוותים המתרחשים בהם מוצגים כנגזרים מקנאתו של קין. היחס השוויוני כמעט בין אדם לכבשה מצטיירים כחלק מעולם שאין בו פער בין המינים הביולוגיים.
שאלת היחס בין מין וארוס מצד אחד ובין פריון מצד אחר נשארת פתוחה בלברית. ישנם רמזים ברורים לכך שלקין והבל יש הורים אנושיים שאפשר, אך אין הכרח, לזהותם עם אדם וחווה המקראיים. שתי הכבשים, לעומת זאת, נולדו מרחמה של אֵם כבשה; אין אזכור לאביהן. לא ברור אם היחסים בין קין והבל ובין כבשותיהם יכלו להוליד חיים חדשים, ואם כן, אם בני כלאיים בין אדם לחיה היו נתפסים בעולם הזה כסוג של תועבה או דווקא כיצורים פשוטים וטבעיים.
יחסי הקרבה הפיזית בין האחים ובין החיות האחיות נתפסים כהבעה של רוך, תשוקה ואהבה. הם מזכירים את הסיפור בבראשית פרק ב', שבו האל בורא את החיות מתוך ניסיון לספק לאדם "עזר כנגדו": בעולם שיצרה אבן־שושן יכלו אדם וחיה להיות "עזר כנגדו" זה לזה. הזוגיות בין כל אחד מהאחים ובין כבשתו מתבטאת הן במישור הנפשי־רגשי והן במישור הפיזי־ארוטי. כאשר קין והבל מתארים את הסיבה לבחירתם בכבשים כקורבנות, הם מדגישים את הפן הנפשי בבחירה זו:
[הבל:] אֶת מִי ׁשֶאָהּוב וְקָרֹוב וְיָקָר / [קין:] אֶחָד הּוא וְאֵין עֹוד ּכָמֹוהּו / [הבל:] אֶת מִי ׁשֶמֵאִיר לִי לֵילֹות ּבְלִי יֵָרחַ / [קין:] אֶת מִי ׁשֶּׁשָמַע ּבִכְיִי לְֹלא קֹול / [הבל:] אֶת מִיׁ שֶגִּלְתָה לִי אֶת סֹודֹות הַּנֶצַח / [קין:] אֶת מִי שֶלִּמְדָה לִי אֶת ׂשְפַת הַּבְִריאָה / [הבל:] אֶת מִי ׁשֶּלִּבָּה ּפֹועֵם עִם לִּבִי / [קין:] אֶת מִי ׁשֶּדָמָּה הּוא דָמִי / [הבל:] ׁשֶהִיא אֲנִי / [קין:] אֹותְָך - / [הבל:] ּכִבְׂשָתִי / [קין:] אֲהּובָתִי.
הכבשים מדברות במונחים דומים על יחסן לשני האחים. מכל השיח בין האחים ובין הכבשים, אשר מכיל התייחסות הן לקשר הנפשי העמוק והן לקרבה הפיזית, נעדרת כל התייחסות לפריון, להקמת משפחה או להולדת צאצאים. תמונה זו יכלה להיות שלמה יותר אילו היו מושמטים מהטקסט האזכורים להוריהם של קין והבל ולאימן של הכבשים. העלילה לא הייתה משתנה בעקבות השמטתן של אמירות אלו, וטיב היחסים בין האחים לאחיות היה עשוי להתבהר כך שתתאפשר שלילה חד־משמעית של היבט גרוטסקי או לא טבעי ביחסים ביניהם. כך או כך, יחסם הטבעי של האחים והכבשים ליחסים ביניהם, היעדר חברה סובבת שיכלה לשפוט אותם לחומרה והעובדה שגם האלים )עד כמה שעמדתם ניתנת לפענוח בלברית( מקבלים יחסים אלו כמובנים־מאליהם - כל אלה מחזקים את התחושה שהיחסים בין האחים ובין כבשותיהם הם סמל לתמימות כמעט ילדית, בעולם שטרם ידע חטא.
# ראשוניותם של האלימות והרצח
האקט האלים הראשון על הבמה - ובמשתמע, האקט האלים הראשון בעולם הבדיוני של האופרה - מתרחש לאחר מות כבשתו של הבל. סצנת הקורבן הפותחת את האופרה אינה כוללת אלימות מפורשת. שתי הכבשים אומנם מועלות לקורבן, אך בשום שלב הן אינן נשחטות - לעומת "בְכֹרֹות צֹאנֹו" של הבל בסיפור המקראי.[9] האחים אומנם מצפים למותן של הכבשים ועדים להתרחשותו, אך הם אינם גורמים לו. האל צפון מוציא את נשמות הכבשים מגופותיהן בלי לפגוע בגוף עצמו, וכבשת קין מוחזרת לבסוף לגופה השלם. שלמות הגוף מתקשרת לכך שאין המטרה להפוך את הבשר למזון אלא לשלוח את נשמותיהן של שתי הכבשים אל צפון כדי שידברו על ליבו. אם יש כאן ניסיון לענות על תאווה גשמית של האל, הרי זו תאווה ארוטית. כשם שהאחים והכבשים קיימו יחסי זוגיות פיזית ונפשית על פני האדמה, כך מצפים האחים שהכבשים ינהגו בצפון בבואן אליו:
הִתְקְָרבִי לְצָפֹון ּוׁשְבִי ּבְחֵיקֹו / הַצְמִידִי ּגַפַיִיְך לְמָתְנָיו / לַּקְקִי ּבְלָׁשֹון ְרטּובָה אֶת אָזְנֹו / ּפְעִי לֹו אֶת ּכָל צְפּונֹותַי. / סַלְסְלִי ּבְקֹולְֵך ּכִבְׂשָה אֲהּובָה / ּגַּלִי לְצָפֹון אֶת ּפְחָדַי / סַּפְִרי לֹו ׁשֶאַּתְ קְָרּבָנִי - אַּתְ אֲנִי / ּבַּקְׁשִי ׁשֶּזֶה ֹלא יִּגָמֵר / ּבִׁשְמִי.
לפיכך, אלימות של ממש מוצגת על הבמה רק אחרי העלאת הקורבן, אם כי רמיזה לבאות - מבע מילולי של כעס וסרקזם ושימוש בדימויים אלימים - אפשר למצוא כבר בתמונה הראשונה, אז האחים והכבשים מדברים על החורבן שעלול להתחולל אם לא יצליחו לַרצות את צפון. שלא במפתיע, קין הוא הראשון להביע רגשות ודימויים אלו.
לפיכך, אלימות של ממש מוצגת על הבמה רק אחרי העלאת הקורבן, אם כי רמיזה לבאות - מבע מילולי של כעס וסרקזם ושימוש בדימויים אלימים - אפשר למצוא כבר בתמונה הראשונה, אז האחים והכבשים מדברים על החורבן שעלול להתחולל אם לא יצליחו לַרצות את צפון.
רצח הבל אינו האקט האלים הראשון של קין אלא שיאו של תהליך שמתחיל ברגע שמתגלה בחירתו של צפון. בתחילה קין מביע את כעסו על צפון, את קנאתו בהבל ומיאוס כלפי כבשתו במילים ובפעולות זועמות אך לא אלימות; אך עד מהרה הוא מכה את כבשתו ומתרחק ממנה. אקט זה מתבצע בלא מחשבה מוקדמת; ייתכן שקין עדיין אינו מודע להשלכות של מעשיו. לעומת זאת, כאשר הוא רוצח את הבל, ברור שהוא אכן שואף להורגו, או כפי שהוא מתאר זאת בסרקזם מובהק - להוציא את נשמת הבל מגופו ולשלוח אותה למלוך בשמיים. אולם קין אינו יודע באיזה איבר בגופו של הבל לפגוע כדי להורגו. "תמימות" זו, יש להדגיש, אינה גורעת מפשעו אלא דווקא מחמירה אותו: ניסיונותיו החוזרים ונשנים של קין להרוג את הבל גורמים לקורבן סבל הולך וגובר, שקין מודע לו היטב ובהתחלה שואב ממנו מזור לקנאתו. אלימות זו מביאה גם לתגובה אלימה מצד צפון, ולרגע נדמה שקץ העולם, שקורבנה של כבשת הבל נועד למנוע, אכן יתרחש. כאשר הסערה שוככת, העולם חוזר להיות שקט - אך שלמותו האידילית הופרה לנצח. לפיכך המסר הוא שעד להתעוררות קנאתו של קין לא סבל עולם זה מאלימות - לא מצד האלים ולא מצד החיות ובני האדם.
רצח הבל אינו האקט האלים הראשון של קין אלא שיאו של תהליך שמתחיל ברגע שמתגלה בחירתו של צפון.
חזון זה של עולם אידילי, על הוד קדמוניותו, יכול ליצור את האשליה שהאופרה מבוססת על מקור קדום, טרום־מקראי, של מיתוס קין והבל. בפועל מדובר ככל הנראה בווריאציה מודרנית. אבן־שושן (בתקשורת אישית, ספטמבר 2018) ציינה שלא התבססה על מקור קיים בבואה ליצור וריאציה משלה לסיפור קין והבל, ונראה שאין מיתוס קדום, קדם־תנ"כי, שעוסק ברצח הראשון.[10]
המיתוסים הפגניים תיארו קנאה, מריבות ואף רצח בין האלים ובין עצמם. ברבים מהם נקודת המוצא היא מצב ראשוני של תוהו ובוהו מכַּלֶה־חיים, והאלים נאלצו לצאת למאבק כדי להשליט סדר ולברוא חיים. העולם במיתוסים אלו לא כלל את יסוד התום הראשוני, ולפיכך גם לא היה צריך להסביר את אובדנו. המיתוס המקראי, לעומת זאת, מציב במרכזו אל אחד בלבד, שגבר על התוהו ובוהו בלא מאבק וברא את האדם כדי שייהנה משליטה בעולם )בראשית א'( או מחיים נטולי דאגה בגן העדן (בראשית ב'). בלא מקור או מודל אלוהי לרצח או לאלימות, נדרש הסבר כלשהו לנקודת כניסתם לעולם, וזה סופק בפרשת קין והבל.[11] גם כאן קדם לרצח הראשון חטאם של אדם וחווה כלפי האל: הוא זה שגרם לגירושם מגן העדן אל עולם קשה ואכזרי יותר, ובו הבשילו התנאים לרצח. בטקסט של אבן־שושן האלימות אינה תולדה של השבר - כי אם הגורם לו.
על חיזיון תמים זה מעיב טקס הקורבן בתמונה הראשונה. הוא חושף יחסים לא שוויוניים למרות האידיליה. הן לאחים והן לכבשים מובן מאליו שהן אלה שיוקרבו, ולא אחד האחים: לכולם מובן מאליו שהן כפופות לאחים ונחותות מהם, בשל מינן הביולוגי או בשל מגדרן. גם נכונותו של צפון לקחת אליו את כבשת קין - במקום להפיג את חששותיהם של האחים והכבשים ולהבהיר שהוא ימשיך לקיים את העולם גם בלא קורבן - מכילה יסוד אפל, גם אם לקיחת נפש זו התבצעה בלא כאב ובלא אלימות. ציפי פליישר עצמה שמה דגש על היבט זה בריאיון עמה, שהתפרסם בתוכנייה של ההפקה הווינאית לאופרה:[12]
שתי הכבשים מסמלות הן זוגיות של אדם וחיה והן זוגיות של גבר ואישה. הן מסתובבות כמעט עירומות על הבמה בבימוי הנוכחי,[13] ועירום זה הוא בעת־ובעונה אחת סמל לתום הבראשיתי וטריגר ארוטי. אפשר להסתכל עליהן כעל מי שמתמסרות לגברים, ואחר כך נרצחות או נהרגות - ולפיכך אפשר לראות בלברית הזה יסודות פמיניסטיים ואנטי דתיים חזקים.
למרות דגש זה על היסוד האלים הנוכח בלברית מלכתחילה, המוזיקה של פליישר דווקא מכוונת את אוזן המאזינים לכיוונים אחרים, כפי שאמחיש להלן.
# המוזיקה של ציפי פליישר: בין הוד קדום ובין התמודדות עם ראשוניות הרצח
האופרה קין והבל עוסקת בכמה מהנושאים המרכזיים ביצירתה של פליישר, בהם אובדן התום[14] והצעת מבט מחודש על מיתוסים עתיקים, מוכרים יותר ומוכרים פחות.[15] למעשה, כתיבתם מחדש של מיתוסים היא התמה המאחדת את שלוש האופרות שלה שבהן, לצד קין והבל, גם מדאה (1995 ;אופ' 35) ואדפה (2014 ;אופ' 76). גם אופרת הילדים אואזיס (2010 ;אופ' 71) נכתבה בהשראת מיתוס יציאת מצרים. כמו מדאה, קין והבל עוסקת בשאלות של נקם ואלימות, וכמו אדפה היא עוסקת ביחסים שבין אדם לאלוהות, בשאלת מקורו של המוות וביחס בינו ובין הארוס.
# ריסון האלימות בתיאור הרצח הראשון
בכמה מיצירותיה המרכזיות לא היססה פליישר להציג במפורש תמות של אלימות וברוטליות ולתת להן מבע מלא ביצירתה. הדוגמאות המובהקות ביותר הן יצירתה הקצרה האלה ענת (1993 ;אופ' 26) הפותחת את מחזור המולטימדיות ארבע רוחות, המבוססת על תיאור של אלה צמאת דם במיתולוגיה האוגריתית; והאורטוריה האלקטרונית בקץ הדרכים (1998/9; אופ' 50), על פי פואמה של אורי צבי גרינברג, המציגה בין השאר ביקורת ישירה על אלימותו ואדישותו של האל היהודי.[16] אפשר לציין גם את השימוש המבעית במצלול הסכינים החותכות בסצנה האופראית "משפט שלמה" (1995; אופ' 27), אף היא מהמחזור ארבע רוחות. גם הקנטטה "כשני ענפים" (1989; אופ' 24) מכילה ייצוגים של אלימות, והיא מבוססת על פואמות שכתבה המשוררת הבדואית בת המאה השישית אל־ח'נסא לזכר אחיה. הטקסט עוסק ברובו באבל ובגעגועים, אך האח המת מצטייר בפואמות כלוחם עז ואמיץ, והדימויים המתקשרים עם היבט זה באישיותו הם השראה לכמה רגעים חריפים וברוטליים. כל זאת לא רק בשעת הופעתם של הטקסטים עצמם אלא גם בקטע הבלט לכלים בלבד המופיע בלב היצירה. האופרה מדאה (1995; אופ' 35) כוללת אף היא רגעים של אלימות בוטה. מדאה עצמה אומנם איננה המפלצת צמאת הדם המוכרת לנו ממחזהו של אוריפידס ומיצירות רבות שנכתבו ונוצרו בהשראתו, אך אלימותה מועברת אל אזרחי קורינתוס, הרודפים אותה, רוצחים את ילדיה ומאשימים אותה ברצח, ואפיונם הדרמטי (כולל השימוש בדיבור) מדגיש את אלימותם.
אם ניתן את הדעת על דוגמאות אלו, מעניין לציין שדווקא בקין והבל ניכרת נטייה לרסן במידת־מה את ביטוי האלימות ושהקטעים הנוקשים והאלימים ביותר ביצירה אינם מתקשרים ישירות לפעולותיו האלימות של קין אף על פי שאפיונו המוזיקלי מדגיש את אופיו הברוטלי בהשוואה לדמויות האחרות. ברשימת הדמויות קין מוגדר כ"בריטון דרמטי", להבדיל מהבל המוגדר כ"בריטון לירי". התפקיד נכתב במקור לדורון תבורי, הידוע בעיקר כשחקן. תפקידו של קין עובר לעיתים קרובות משירה לדיבור, דבר שכמעט אינו קורה בתפקידי הדמויות האחרות, והדבר מעצים את אופיו הנוקשה והאלים. אך אפקט זה באפיונו הקולי של קין מרוכך במוזיקה התזמורתית המקיפה אותו ואת הדמויות האחרות.
ציינתי לעיל את הפער הקיים בלברית בין היעדר האלימות בהקרבתן של הכבשים ובין התנהגותו האלימה של קין אחרי הקורבן, ששיאה ברצח הבל. המלחינה משתמשת באמצעים מוזיקליים דומים לתיאור הקורבן בתמונה הראשונה ולתיאור הרצח בתמונה הרביעית - אך בצורה המשמרת את הפער ביניהם. בשני המקרים, קִרבת המוות מחדירה אל המוזיקה את האלמנטים המודרניסטיים ביותר שבה. התמונה הראשונה - "חג הקורבן" - מתאפיינת ברצף של קטעים מובחנים, אך כולם מעוררים אסוציאציות להצללות ולז'אנרים עתיקים או עממיים: שירת אוניסונו וקווים מקבילים בשפה מוזיקלית מודלית, המזכירה לעיתים את הקנטוס או האורגנום של ימי הביניים; נגינת אבוב, המזכירה שירי רועים; ומחולות ניאו־ רנסנסיים וניאו־בארוקיים.[17] על רקע זה בולטת חדירתו של אלמנט אוונגרדיי מובהק בתחילת התמונה השנייה, לאחר העלאת הכבשים על המזבח. בפרטיטורה מופיעה בקטע זה הוראה מפורטת למדי של המלחינה, המצביעה על האיזון בין היסוד האלאטורי ליסוד הקבוע בקטע זה. השירה־דיבור של שני האחים נושאת בחלקה אופי של גליסנדי מלאי תהייה.
לאחר עיצוב האופי הטקסי של תמונת הקורבן, המוזיקה בקטע זה מעוררת תחושת מתח התואמת את פחדיהם של האחים ואת תיאור "העשן הכחול" המקיף את המזבח על פי הוראות הבמה בלברית. האימה מהולה בתחושת מסתורין, והיא אינה כוללת ביטוי ישיר של תוקפנות. מותה של כבשת הבל מצטייר, גם לפני שהתגלה גורלה, כמיסטי ומקודש ולאו דווקא כטרגי.
התגובה למעשה הרצח שונה לחלוטין, אף על פי שהיא משתמשת ביסודות מוזיקליים מאותו עולם סגנוני - האוונגרד האלאטורי של שנות ה־60 של המאה ה־20 .בסצנה הרביעית קנאתו ואלימותו של קין מלוות תחילה בחילופי משקל שוברי סימטרייה: במהלך התפרצותו נגד אחיו וכבשתו, המשקל משתנה בכל שתי תיבות מ־8/4 עד 8/8 .כניסותיהם של הזמרים תורמות אף הן לחוסר הסימטרייה.
התגובה למעשה הרצח שונה לחלוטין, אף על פי שהיא משתמשת ביסודות מוזיקליים מאותו עולם סגנוני - האוונגרד האלאטורי של שנות ה־60 של המאה ה־20 .
מורכבות משקלית זו מוסווית חלקית על ידי החזרתיות העיקשת בתזמורת: כל הכלים מנגנים יחדיו, בקצב עקשני של שמיניות חוזרות, ויוצרים קלסטרים סבוכים וצורמניים מבחינה הרמונית. המצלול כולו מזכיר את הפרימיטיביזם של יצירות כגון פולחן האביב מאת סטרווינסקי או סוויטה סקיטית מאת פרוקופייב.
בזמן הרצח עצמו התזמורת נאלמת: הפרטיטורה בנקודה זו כוללת את ההוראה המפורשת "speaking in total acapella". על כן, הזמר־השחקן המגלם את קין אמור להעצים את הדרמטיות של אקט האלימות האולטימטיבי בלא סיוע מוזיקלי, ואילו התזמורת שרויה כביכול באלם ואינה יודעת כיצד להגיב על ההתרחשות החדשה, חסרת התקדים בעולם הבדיוני של האופרה. היא חוזרת לתמוך בזמרים בדיאלוג המסיים בין קין ובין הבל הגוסס, אך ההתפרצות האמיתית באה בתחילת התמונה החמישית והאחרונה, אחרי מותו של הבל. בתחילת התמונה החמישית נוצר בתזמורת עימות בין שני יסודות - המסתורי והאלים. הכינורות, בתיבות המסומנות במילה "Space", משמיעים גליסנדי בעלייה, המזכירים את שירתם של קין והבל בתחילת התמונה השנייה, בעודם ממתינים לראות מה יעלה בגורל קורבנם וכבשותיהם. כאן גליסנדי אלו מייצגים, לדברי המלחינה, עולם של מעלה או "בין שמיים וארץ". שאר כלי הקשת - ועמם גם הצ'מבלו - מגיבים בכאוס תוקפני, בתיבות המסומנות "Earth", המייצגות, לדברי המלחינה, את העולם של מטה.[18]
התוקפנות החדה ממשיכה את הקווים העקשניים שליוו את קנאתו של קין בסוף התמונה הרביעית, אך אלה היו כאמור סדורים ופשוטים ריתמית, ואילו עכשיו נכנס אלמנט כאוטי שלא הופיע קודם באופרה. תחילה שני היסודות מזוהים ע םשתי הדמויות: יסוד ה"מסתורין" מלווה את דברי נשמתו של הבל, התקועה בין שמיים וארץ, ואילו יסוד ה"אלימות" מלווה את דבריו של קין, כולל אמירתו "אֲנֹכִי ֹלא ׁשֹומֵר אֶת אָחִי", המופנית ישירות לנשמתו של הבל. זעמו של קין ממשיך לפעפע גם אחרי ביצוע הרצח. היסוד הזה אכן מתמתן כאשר קין מתחיל לגלות את גודל עוונו (החל ב"מַה עָׂשִיתִי", תמונה 5 ,תיבה 26). כבר בנקודה זו הפרטיטורה מזהה את יסוד המסתורין עם ה"חלל" ואת יסוד האלימות עם ה"ארץ". הזיהוי מסתורין־חלל מועצם כאשר אותו ליווי מוצמד אל דבריה של כבשת הבל, המזמינה את הבל לעלות השמיימה (מתמונה 5, תיבה 43)ואל דבריו של הבל "אֵד ׁשֶל אֵׁש מְסּולְסָל[19] / קֹוֵרעַ אֹותִי / מִיֹבֶׁש ּדָמִי / לְמַעְלָה". היסוד האלים־הכאוטי חוזר, כניגוד לכך, על דבריו של קין מייד לאחר מכן - "ּומִפְלֶצֶת ּתְהֹום / מְֻרּבַת אֵיבִָרים / מֹוׁשֶכֶת אֹותִי / עִם ּכֹבֶד ּגּופִי / לְמַּטָה" - אך הפעם בצורה מוחלשת ומעומעמת.
למרות הרמיזה בפרטיטורה שהפיצול בתזמורת משקף את ההפרדה בין שמיים לארץ, הרעד שבו מתרחש פירוד זה (תיבות 40-41) מקבל אילוסטרציה מוזיקלית שונה, כאוטית ואינטנסיבית פחות ממוטיב האלימות: בטרמולנדו ממושך של כלי התזמורת ביחד, כל אחד מהם על צליל אחד. עם זאת, התנודות הדינמיות המתמידות משמרות את תחושת הפחד והמסתורין.
תחילה אפשר לראות בכך העצמה והצרמה של המצלול הפותח את האופרה כולה, כאשר האחים רק מגלים את פחדם מפני קץ הזמן, שכביכול מתממש כאן. אך עוצמה ראשונית זו דועכת עד מהרה ומאבדת מכוחה הפיזי: זעמו המחרחר של צפון (כפי שנשמתו של הבל מתארת אותו) סדיר יותר ומאיים פחות מזעמו של קין.
אפשר אפוא לפרש את מוטיב האלימות הכאוטי כמשקף את המתרחש בתוך נפשו של קין. אולי אף אפשר להסיק מכך שאמירתו בדבר המפלצת המושכת אותו למטה משקפת אשליה שלו. זאת כפי שאמירותיו בתמונה שלישית על כך שהעולם כולו לועג לו בשל "כישלונו" (אי קבלת קורבנו) הן הזיה המעידה על מצבו הנפשי ולא על המתרחש בעולם שמחוץ לתודעתו. לעומת אשליה זו ניכר הפיקחון בדבריו במונולוג המסיים, כאשר הוא מבין את השלכות מעשיו ואת הגזירה שנגזרה עליו ועל העולם בגלל הרצח. תיאורו את הרגיעה ההדרגתית של העולם החוזר ליציבות עדיין מתאפיין בשירה ובדיבור אלימים באופיים, אך האווירה משתנה במילים "וְקַיִן / ּבֹודֵד / וְיָתֹום", המלווות בניסיון רגעי של קין לחרוג ממאפייניו הקוליים ולעבור מדיבור חד בקולו הרגיל )באס( לשירה מסולסלת בפלצט. ניתן לפרש חריגה רגעית זו כהתיילדות המבטאת רחמים עצמיים; המלחינה עצמה (בתקשורת אישית, יוני 2019) תיארה זאת כרגע של "מסכנות מעוררת רחמים של אדם בוגר החש עצמו כתינוק חסר ישע". אך אפשר גם לפרש את שירת הפלצט כניסיון ליצור רוגע מהורהר או להתחבר אל התמימות המזוהה עם היסוד העתיק באופרה זו, שעליו ארחיב להלן. מכל מקום, קין אינו משמר אותה לאורך זמן, והמונולוג מסתיים בחזרה אל אופי השירה התזזיתי המאפיין אותו לאורך רוב האופרה, המוביל אל המילים המסיימות "נֹותַר / ַרק אֹות קַיִן", בצלילים נמוכים.
אין זה מפתיע שדמותו של קין, הרוצח הראשון, מקבלת אפיון מוזיקלי מחוספס וברוטלי. אך דווקא לאור זאת בולטת החלטתה של המלחינה שלא להשתמש בכל המשאבים העומדים לרשותה (כפי שהיא ממחישה בחלקים אחרים של האופרה) כדי להעצים את האלימות הגלומה ברצח עצמו.
# ארוס, עתיקות ואקזוטיקה: אפיון היחסים בין האחים לכבשים
הדיון בייצוג האלימות באופרה מדגיש את הפן המודרניסטי שלה, אך האופרה מכילה גם יסודות עתיקים למחצה, המשמשים להדגשת הפן המיתי שלה (לצד יסודות מודרניסטיים מסוימים, כפי שציינתי לעיל), אך המתחברים גם ליסוד הארוטי בה. היסוד העתיק בולט כבר בתזמורה של האופרה. התזמור הלא שגרתי מתחלק, לדברי המלחינה, לארבע קבוצות עיקריות. הראשונה - כלי נשיפה - הכוללת נוסף על כלי התזמורת המוכרים (חלילים, אבובים וקלרינטים) גם חליליות וטרומבון;[20] קבוצת כלי הפריטה - צ'מבלו, לאוטה ונבל; תזמורת כלי קשת; ונגן כלי הקשה. בתוך הרכב זה, בולטת נוכחותם של הכלים העתיקים - חליליות, צ'מבלו ולאוטה - וגם הנבל מצטרף לעיתים קרובות אל הרכיב הרנסנסי.
הדיון בייצוג האלימות באופרה מדגיש את הפן המודרניסטי שלה, אך האופרה מכילה גם יסודות עתיקים למחצה, המשמשים להדגשת הפן המיתי שלה (לצד יסודות מודרניסטיים מסוימים, כפי שציינתי לעיל), אך המתחברים גם ליסוד הארוטי בה.
עצם השימוש בכלים "עתיקים", כלומר כלים המזוהים עם הרנסנס והבארוק, כסמנים המשלבים קדמוניות, מזרחיות ואקזוטיקה הוא מסורת בעלת ותק במוזיקה של המאות ה־20 וה־21 בכלל ובמוזיקה הישראלית בפרט.[21] המוזיקה של קין והבל שואבת חלקית מהשורשים הללו, אך העולם הצלילי הקדום שלה מתקשר בעיקר אל המוזיקה של ימי הביניים והרנסנס. מבחינה זו האופרה של פליישר מתחברת להתפתחויות כלליות במוזיקה המערבית, ביצירותיהם של מלחינים כגון ארוו פארט (Pärt) וג'ון טאוונר (Tavener). העתיקּות באה לידי ביטוי לא רק במצלול הכלי אלא גם באופי ההרמוניה בחלקים מסוימים ביצירה: למשל השימוש במרווחים מקבילים בצורה המזכירה את האורגנום של המאות ה־9 עד ה־13 או את מצלול ה"פובורדון" של ימי הביניים והרנסנס, בעיקר בקטעים שבהם הדרמה דורשת יסוד טקסי. האסוציאציות הבארוקיות העיקריות מתעוררות בקטעים דמויי מחול, שגם הם נמצאים, מבחינת ההדהוד האסוציטיבי שלהם, על התפר שבין הרנסנס לבארוק: האסוציאציה היא פחות לסוויטות של הנדל ובאך ויותר ליצירות כגון הקובץ "טרפסיכורה" מאת מיכאל פרטוריוס (Praetorious). בהסבריה כותבת פליישר:[22]
הכלים הקדמוניים והאותנטיים (צ'מבלו, לאוטה, חליליות, נבל) נבחרו בכוונה בצד כלי תזמורת רגילים; לכן יש לנו כאן "אנסמבל קין והבל". האקספרסיביות החזקה של כל ארבע הדמויות דרשה אפיון דרמטי [...] את האקפסרסיביות הזו אני מבצעת ברטוריקה מודרנית של מלחינה עכשווית דרך סולמות עתיקים. אביא דוגמה ספציפית אחת, של תפקוד החליליות: הן משמיעות קלסטרים של עד חמישה צלילים ביחד, תוך שימוש קבוע בטרמולו, גליסנדו ומשיכות צליל,[23] כרפלקס מותנה של מבעי הארוס בלברית, ואף פעם לא משמיעות מלודיה כמו ברנסנס או בבארוק (כור מחצבתן).
המלחינה מצהירה אפוא שהחליליות הן שמעניקות את הביטוי הבולט ביותר לארוס ביצירתה. היא מזהה זאת ספציפית עם הטרמולו שלהן, הפותח את היצירה כולה. טרמולו זה אכן מתחבר ליסוד ספציפי של ארוטיות, המתגלה עוד בתמונה הראשונה: החזרה על העיצור ל' ("ללל") המזוהה תחילה עם הצירוף "טְלָלֵי ּבֹקֶר".
בהמשך התמונה, לעומת זאת, הארוטיות מתבטאת במילים "לַּקְקִי ּבְלָׁשֹון ְרטּובָה אֶת אָזְנֹו [של צפון]" - חלק מציווי האחים על כבשותיהם לחזר אחרי צפון בבואן אליו (תמונה 1 ,תיבה 254). כאשר כבשת קין מדברת על הקשר הארוטי שלה עם אהובה ("הַּיָד ׁשֶלִּקַקְתִי", תמונה שלישית, תיבות 228/9), חוזר אף העיצור ל'.[24]
עם זאת, השימוש במצלול זה של החליליות באופרה תומך רק באופן חלקי בזיהויו עם הארוטיות; כפי שכבר ציינתי לעיל, הוא מוביל דווקא את תיאור רעידת האדמה ("זַעֲמֹו ׁשֶל צָפֹון מְחְַרחֵר") בתמונה החמישית.
עם זאת, השימוש במצלול זה של החליליות באופרה תומך רק באופן חלקי בזיהויו עם הארוטיות; כפי שכבר ציינתי לעיל, הוא מוביל דווקא את תיאור רעידת האדמה ("זַעֲמֹו ׁשֶל צָפֹון מְחְַרחֵר") בתמונה החמישית.
פליישר עצמה הכירה בבחירתה לקשר את החליליות דווקא עם היסוד הארוטי כבחירה לא קונוונציונלית. ואכן האסוציאציה המקובלת של כלי זה היא דווקא למחולות, לטקסיות או לחלילי רועים. מהכלים הנכללים בתזמורת של קין והבל היה אפשר אולי לצפות דווקא לזיהוי של חליל הצד, ואף יותר מכך של כלי הקשת, עם היסוד החושני. צלילו של החליל מזוהה עם חושניות וארוטיות בצורה מובהקת במיוחד ביצירות כגון "פרלוד לאחר מנחת צהריים של פאון", "סירינקס" של דביסי או "שחרזדה" ו"דפניס וכלואה" של ראוול, אך אפשר למצוא לכך הדים גם ביצירות מוקדמות יותר. לעומת זאת, מצלולם המלא של כלי הקשת משמש ברגעי שיא דרמטיים ורומנטיים באופרות, בבלטים ובפואמות סימפוניות.
בחינה של השימוש בתזמור בפועל ממחישה, לדעתי, את ההבדל בין החושניות של כבשת קין לבין זו של כבשת הבל. החליליות - ולעיתים גם חליל הצד - מתקשרות יותר לכבשתו של הבל. הן מופיעות כאשר הבל מדבר על גופה החם־עדיין של כבשתו שמתה זה עתה. החליליות מצטרפות גם לדבריו של הבל על חייה הנמשכים של כבשת קין, וגם בהם אפשר לראות התייחסות לעצם החושניות שבגוף החי - הנובעת ממחשבתו של הבל על כבשתו שלו. באריה ששרה נשמתה של כבשת הבל, בניסיון לנחמו, הכלי שמהדהד אותה הוא בראש ובראשונה חליל הצד - אולי כגרסה שמימית ומעודנת יותר של מצלול החלילית המזוהה עם חייה.
הזוגיות של קין וכבשתו - והחושניות של כבשת קין - מזוהה במידה רבה עם המצלול הקונוונציונלי יותר של כלי הקשת. בתמונה השלישית הכינורות מלווים את קין ואת כבשתו, במובחן מהלאוטה וכלי הנקישה המייצגים את נגינתו של הבל ברקע.[25] מצלול מלא יותר ועגול יותר - אקורדים ממושכים בכינורות, ויולות ונבל - מלווה את שובה של כבשת קין אליו אחרי גירושה ("מַה עָׂשִיתָ לִי קַיִן?"). החליליות מופיעות במונולוג זה בהקשר ארוטי מובהק, מחוברות שוב לחזרה החושנית על האות ל' ("היד של־ל־ל־ליקקתי" והלאה, תיבות 228-230), אך למעט הבלחה רגעית זו, ניסיונה של כבשת קין לפייס את קין ולחזור אליו מזוהֶה בעיקר עם כלי הקשת. מצלול דומה מופיע כאשר קין שולח כביכול את כבשתו להציע את עצמה להבל: "חַּמְמִי אֶת עֹורֹו / ּבְׁשִפְעַת ּפְָרוָתֵך הַָרּכָה" (תיבות 297-298).
זיהוי הכינורות עם כבשת קין נמשך בדיאלוג בינה ובין הבל, ששורותיו מלּווֹות במצלול עשיר יותר, שכלי הנשיפה שולטים בו. בחיזורה אחרי הבל היא נתמכת גם על ידי האבוב; החליליות שבות ונשמעות רק באזכורה של אחותה, כבשתו של הבל, אזכור המלווה גם בטקסט במצלול ה"ללל" הרוטט.
החליליות מזוהות אפוא בראש ובראשונה עם הבל וכבשתו. הזיהוי הזה מתקשר אומנם למצלול גשמי מובהק, לדימוי ארוטי של ליקוק האוזן ורטיבות הלשון, אך הוא מתחבר לזוגיות הרוחנית יותר מהשתיים המוצגות באופרה.
בריאיון לקראת ההפקה בווינה אפיינה פליישר את זוגיות הבל וכבשתו כמתאפיינת ב"יותר ליריות שמימית", ואילו זוגיות קין וכבשתו כמייצגת "יותר פיסיות וכוחנות ארצית". האפיון הזה אכן מתחבר לניגוד החריף בין קין והבל ולניגוד המתון יותר בין שתי הכבשים: בעימות בין קין ובין כבשתו, זו מתגלית כחריפה וחדת לשון, בעלת מטענים של חספוס ובוטות שאי אפשר למצוא בכבשת הבל. השימוש בכלי הקשת תומך באפיון הזה: גמישותם מאפשרת מעבר הדרגתי, בלא שינוי מצלול, בין נגינה רכה, מתמשכת וחושנית ובין נגינה קצבית ותוקפנית. אך מעבר לכך, היא יוצרת רושם שהזוגיות של קין וכבשתו היא "מודרנית" יותר, קונוונציונלית יותר לעומת האופי הערטילאי והקמאי באפיון המוזיקלי של זוגיות הבל וכבשתו.
בריאיון לקראת ההפקה בווינה אפיינה פליישר את זוגיות הבל וכבשתו כמתאפיינת ב"יותר ליריות שמימית", ואילו זוגיות קין וכבשתו כמייצגת "יותר פיסיות וכוחנות ארצית".
# סיכום: טוהר קדום מול אופל מודרני?
המוזיקה של פליישר בקין והבל משלבת יסודות עתיקים וחדשים בצורה האופיינית לסוף המאה ה־20 וראשית המאה ה־21. היסודות העתיקים מזוהים במידה רבה עם ההיבטים הרוחניים, המסתוריים או התמימים בדרמה, ואילו היסודות העכשוויים יותר - הרומנטיים והמודרניים כאחד - מתקשרים בעיקר להיבטים הארציים והאלימים. אפילו הפן החושני עובר הבחנה מבדלת מוזיקלית: הזוגיות התמימה והרוחנית של הבל וכבשתו מטופלת טיפול עתיק יותר, ואילו קין וכבשתו מקבלים תמיכה מוזיקלית המזוהה יותר עם המצלול של המאות ה־19 וראשית ה־20. המוזיקה מחזקת את הזיהוי המתקיים בלברית בין תמימות ובין קדמוניות, ובמשתמע - בין אובדן התמימות ובין עולם הקרוב יותר לעולמנו. העולם הקדום והתמים אינו נעדר חושניות וארוטיקה, אך גם כאן יסודות מוזיקליים בעלי תהודה קדומה משמשים לתיאור זוגיות וחושניות המתאפיינות בטוהר ובתמימות, ואילו היסודות החדשים מזוהים עם חושניות ארצית וגשמית יותר, שלתוכה חודרות הקנאה והאלימות.
זיהוי זה אינו מאפיין עקבי של עולמה הסגנוני של פליישר: בכמה מהתמונות האופראיות הקצרות במחזור ארבע רוחות, למשל, יסודות מוזיקליים תוקפניים ואלימים מזוהים עם עולם מובהק בעתיקותו.[26] באופרה אדפה, החושניות הקונוונציונלית מזוהה אומנם תחילה עם יסוד אלים, בחיזוריה הבוטים והתוקפניים של סופת הדרום אחרי אדפה, אך בסופה של האופרה הם מתקשרים ליסוד חיובי יותר, בזיהוי מובהק - שאינו מתקיים בקין והבל - של ארוטיקה ומיניות עם פריון והמשכיות.
מכל האופרות והדרמות של פליישר, קין והבל מציגה בצורה המובהקת ביותר את נושא אובדן התום בעולם, למרות מרכזיותו של נושא זה במכלול יצירתה. הזיהוי של התום עם עבר רחוק שבו הכול היה מושלם עשוי להצטייר כתמים ונאיבי מדי, אך הלברית, וביתר שאת המוזיקה, מבהירות את נוכחותם של יסודות הרסניים גם באידיליה הראשונית: בפחד מפני שבריריות העולם, בהחלטה להקריב קורבן, ביחס הלא שוויוני בין בני אנוש־גברים ובין כבשים־נשים. מעל כל אלה מרחפת דמותו העלומה של צפון, שלא מנע את הקורבן או את הרצח, אשר החליט להגיב על מעשה הרצח של היחיד )קין( בניתוץ האידיליה בכל עולם החי ובהעצמת הנתק בין שמיים וארץ. דמותו של קין אומנם אינה מעוררת הזדהות מוזיקלית, ולכך תורם אפיונו הנע בין שירה תזזיתית ובין דיבור תוקפני המתחבר לנטיותיו לאלימות, לתחושת כבוד מוגזמת ולפרנויה שהיא (ככל הנראה)[27] חסרת בסיס. עם זאת, החרטה שהוא מביע אחרי מעשי האלימות, והעובדה שניתנת לו המילה האחרונה באופרה, יוצרות מידה של קרבה בינו ובין הקהל.
# מקורות באינטרנט
ישנן שלוש הקלטות לאופרה, וכולן זמינות באינטרנט: הקלטה מסחרית (http://www.tsippi-fleischer.coml); הפקת הבכורה העולמית בישראל (https://www.youtube.com); והפקת הבכורה האירופאית בוינה (https://www.youtube.com). נוסף על כך אפשר להאזין לכמה אריות נפרדות מתוך האופרה באתר המלחינה .(http://www.tsippi-fleischer.com)
# הערות
[1] כאן ישנו הבדל ניכר בין סיפורה של אבן־שושן ובין השראתו המקראית. בספר בראשית בחרו האחים להביא קורבנות שונים: קין הביא מפרי האדמה, ואילו הבל הביא "מבכורות צאנו וחלביהן".
[2] למעשה, הלברית סותרת את עצמה בעניין זה, נושא שעוד אשוב אליו בהמשך הדברים.
[3] בעימות בין קין והבל לקראת הרצח שני האחים מדברים על הוריהם - שאינם מופיעים על הבמה - כחיים, ולאחר מכן לא אירע על הבמה דבר שיכול להתפרש כמוביל למותם. ייתכן שהמילה "יתום" משמשת כאן בהוראה הלא־מקובלת של "יתום מאח", או באופן כללי יותר בהוראת "עזוב, גלמוד, בודד" (ההגדרה השנייה נמצאת במילון אבן־שושן, מהדורת 1979 ,עמ' 1006).
[4] "מסבירה יוסף אבן־שושן", חוברת התקליטור ציפי פליישר: קין והבל, Vienna Modern, Masters, 2002, ע"מ IV.
[5] Bernardo Pasquini (1637-1710), Caino e Abele (1671); Alessandro Scarlatti (1660-1725), Il Primo Omicidio, overo Cain (1707)
[6] בבכורה העולמית, בבימויה של נימה יעקובי, יש ייצוג ויזואלי לכמה מפעולותיו של צפון המתוארות בלברית. לעומת זאת, בבכורה האירופית - הפקה של Musikwerstatt Wien בבימויה של פאֹולה וִיַאנו (Viano) - גם ייצוג ויזואלי זה נעדר, וכל שנותר מפעולותיו של צפון הוא תיאורם המילולי בפי הדמויות. שתי ההפקות המלאות זמינות לצפייה ברשת - ראו הערה בסוף המאמר.
[7] Father Wilhelm Schmidt, The Origin of the Idea of God (1912), summarized in: Karen Armstrong, A History of God, London: Vintage, 1993, pp. 9-10
[8] האופרה של שוחט, ללברית של דורי מנור ואנה הרמן, מבוססת על סדרת רישומים ופואמה־בפרוזה באותו שם מאת אדוארד מונק. בטקסטים של מונק ושל שוחט, אלפא ואומגה הם זוג אנושי שחי לבדו באי, וייתכן שהם בני האדם היחידים בעולם כולו. האי מוצג כמעין גן עדן, אך היחסים בין בני הזוג מתערערים, ואומגה, האישה, בוגדת בבעלה אלפא עם חיות האי. בגידות אלו מביאות להיווצרותם של יצורי כלאיים, שהם אולי מקורו של המין האנושי. באופרה היחסים בין אומגה ובין החיות מוצגים בצורה פורנוגרפית, ויצורי הכלאיים - ההורגים לבסוף את אלפא לאחר שזה הרג את אומגה - מצטיירים כגרוטסקיים.
[9] בספר בראשית לא נאמר במפורש שהם נשחטו, אך בהקשר שבו נכתבו הדברים - הקשר שבו הקרבת קורבנות הייתה עניין שבשגרה - סביר שהכותב וקהל היעד המקורי שלו הניחו שחיטה כמובנת מאליה. השוו גם עם האייל שהועלה לקורבן במקום יצחק בהמשך ספר בראשית, הקורבנות שעליהם ציווה אלוהים בספרי התורה, או קורבנות אנושיים כגון איפיגניה במיתולוגיה היוונית, ובת יפתח והקורבנות שהועלו למולך בספר שופטים ובספר מלכים, בהתאמה.
[10] בספרות המחקר ישנם כמה אזכורים למיתוסים על ריב אחים, שאפשר לראות בהם תקדימים לקין והבל (ראו למשל בנימין אופנהיימר, "קין והבל", בתוך: מנחם דורמן, שמואל ספראי ומנחם שטרן (עורכים), מחקרים בתולדות ישראל ובלשון העברית, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1970; מובא כאן https://lib.cet.ac.il/pages/item.asp?item=7952) אך במיתוסים אלו הסכסוך אינו מוביל לרצח. גם יצחק אבישור ויעקב קליין (אנציקלופדיה עולם התנ"ך: בראשית, רמת גן: הוצאת רביבים, 1993, עמ' 39) מאזכרים כמה תקדימים מעין אלה, אך לדבריהם "כל העלילות השומריות מסתיימות בפיוס בין שני המתחרים". וכן המוטיב המרכזי בסיפורים אלו - הסכסוך בין הרועים לעובדי האדמה, המצוי גם בגרסה המקראית - מאוין לחלוטין בגרסה של אבן־שושן, ובה אין שום זכר לעיסוקים שונים של שני האחים וגם קורבנם שווה.
[11] ראו גם: Walter Mattfeld, The Garden of Eden Myth: Its Pre-Biblical Origin in Mesopotamian Myths, Lulu [city unspecified; https://www.lulu.com], 2010, p. 57.
[12] השאלות לראיונות אלו נשלחו למלחינה מראש, בכתב, והיא ענתה עליהן בעברית ולאחר מכן מסרה אותן לתרגום לגרמנית לצורך פרסומן בתוכנייה. הפסקה לעיל היא סִגנּון־מחדש של תשובתה העברית המקורית, אשר נעשה בהסכמת המלחינה.
[13] ההפקה בווינה יצרית יותר מההפקה הישראלית, ששמה דגש על הממד הטקסי. הרמיזות לעירום אינן חלק מהלברית, אך הן משקפות יסוד ארוטי מובהק בטקסט ובמוזיקה כאחד.
[14] אורי גולומב (עורך), ציפי פליישר: ביוגרפיה, בני ברק: הקיבוץ המאוחד, 2018 , ע"מ 157-164.
[15] שם, עמ' 100-147, ובייחוד עמ' 130-135.
[16] אורטוריה זו מבוססת בעיקר על הקלטה ועיבוד אלקטרוני לקולו של השחקן דורון תבורי, שבשבילו גם נכתב תפקיד קין באופרה קין והבל.
[17] במובן זה, קטעים אלו באופרה מזכירים יצירות ניאו־קלסיות, כגון פולצ'ינלה מאת סטרווינסקי, סוויטת קפריול מאת פיטר וורלוק ויצירתו של פרנסיס פולנק סוויטה צרפתית, שכולן נשענות במפורש על נעימות מהמאות ה־16 ,ה־17 או ה־18.
[18] דברי המלחינה לקוחים מתקשורת אישית עם מחבר המאמר, יוני 2019 .
[19] בתמונה השנייה היה זה "נחש אש מסולסל", אשר "עט על הקורבן" ולקח את נשמותיהן של שתי הכבשים מגופן, לפני שובה של כבשת קין אל הארץ.
[20] היצירה דורשת שלושה נגנים בלבד לכלי הנשיפה מעץ: נגן שינגן לסירוגין בחליל ובחליל אלט, נגן שינגן לסירוגין באבוב ובקרן אנגלית ונגן שינגן לסירוגין בקלרינט ובבס־קלרינט. שלושת נגני החליליות מנגנים בשישה כלים, ולעיתים כל אחד מהם נדרש לנגן בו בזמן ביותר מחלילית אחת.
[21] במוזיקה הישראלית מצלול זה נקשר גם לתפיסה של הסגנון הים־תיכוני, שמצאה במצלולים ובז'אנרים מסוימים של תקופת הבארוק גשר בין הסגנון המערבי ובין הסגנון המזרחי; דוגמאות מובהקות לכך אפשר לשמוע ביצירות כגון נעים זמירות ישראל (1953) מאת פאול בן־חיים או קונצ'רטו דה קאמרה (1962) מאת אלכסנדר אוריה בוסקוביץ'. מצלול הפריטה של הצ'מבלו נחשב מקביל מערבי לצליליהם של הקאנון והעּוד. החלילית נחשבה מקבילה לחליל הרועים, ואילו ז'אנרים אלתוריים או אדיטיביים, כגון הטוקטה והווריאציות, נחשבו מקור למכנה משותף של המוזיקה המערבית והמזרחית.
[22] הציטוט מתוך חוברת התקליטור של האופרה, והוא מובא בתיקונים קלים שביקשה המלחינה להכניס לטקסט (תקשורת אישית, יוני 2019).
[23] בבחינה מדוקדקת של תפקיד החליליות בפרטיטורה אפשר למצוא כמה דוגמאות־נגד, בעיקר הופעות של קלסטרים בלא טרמולו. עם זאת, פליישר אכן נמנעת ממתן מלודיות לחליליות, לעומת חליל הצד שמקבל תפקיד מלודי מובהק במספר נקודות מפתח באופרה.
[24] בתמונה זו ה"לללל" החוזר מופיע בליווי החליליות - שלא כמו בתמונה הראשונה. המלחינה (תקשורת אישית, יוני 2019) מוסיפה על כך: "גזרתי את העיצור הבודד הזה בהכפלה מתוך הפונמה לֵיְ [Ley] במילה 'טְלָלֵי', רמז ראשון לתנועת הלשון המלקקת כסימבול ארוטי, ציור בצלילים".
[25] נוכחותם של כלי הנקישה, ועמם כלי נשיפה, מתעצמת במונולוג של קין - "די, שיפסיק לנגן!" - המציג גרסה טורדנית ואלימה של קינתו הכלית של הבל, כפי שהיא נשמעת באוזניו רוויות הקנאה של קין.
[26] יש לציין שגם בקין והבל מזוהה לעיתים הצ'מבלו - אחד מנציגי המוזיקה המוקדמת בתזמורת - עם דמותו האלימה של קין.
[27] "ככל הנראה", מכיוון שבשום שלב אין מבהירים לנו את הסיבה לדחיית קורבנו של קין.
