האופרה נכנסה לחיי בשלב מאוחר יחסית. הייתי מודע כמובן לז'אנר בצעירותי; אבי היה חובב אופרה מושבע ואף שמעתי כמה מיצירות המופת שנכתבו בו, אך לא נמשכתי להיות חלק מעולם זה. האופרה מילאה בתקופה ההיא תפקיד שולי למדי בחיי המוזיקה של ישראל, וכך זה נמשך עד אמצע שנות ה־ 80 של המאה הקודמת. היעדר אופרה ברמה גבוהה ומיעוטם של זמרים באקדמיות למוזיקה מנעו באותה התקופה את הגירוי ההכרחי למוזיקאי הישראלי להתנסות באופרה ולעסוק בה. רק כשלמדתי בארצות הברית באוניברסיטת נורת'ווסטרן (Northwestern University; 1980) יכולתי לחוות פעילות אופראית אמיתית הן בבית הספר למוזיקה, בין סטודנטים־זמרים רבים שלמדו שם, והן בחיי המוזיקה מחוץ לאוניברסיטה. מורי לפסנתר, לליווי ולאינטרפרטציה ווקלית לורנס דייוויס (Davis) היה גם מלווה ומנצח באופרה הלירית של שיקגו (Chicago Lyric Opera), והוא לקח אותי עמו לחזרות כלליות ולהצגות הבכורה שם, ועל כך אני חב לו רבות. כך קרה שהאופרה הראשונה בחיי הבוגרים שבהפקתה נכחתי הייתה טריסטן ואיזולדה מאת ואגנר בהשתתפות ג'ון ויקרס (Jon Vickers) בתפקיד טריסטן - חוויה ראשונית טובה לכל הדעות. שנה לאחר מכן עברתי לניו יורק, ושם הייתה לי הזדמנות לחוויות אופראיות רבות בשני בתי אופרה הגדולים של "לינקולן סנטר" (City Opera התחרתה אז ב-Met, ולשתיהן הייתה עונה ארוכה ועשירה). באותה שנה כתבתי את הניסיון הראשון שלי באופרה, באנגלית, על בסיס ספרו של ברם סטוקר (Stoker) דרקולה (Dracula). בעקבות מאמצים רבים הוצגה האופרה בהפקה פרטית ובבימוי מלא בגריניץ' וילג' (The Greenwich House) ב-1984.
באותה עת כבר החלטתי שלא לכתוב עוד בסגנונות אוונגארדיים ולשוב אל מוזיקה טונלית. צעד כזה התפרש בשנות ה־ 80 המוקדמות כלא פחות מבגידה. הרגשתי שכבר לא נותר לי מה לתרום למה שמכונה "טכניקות מתקדמות", ולא היה בי רצון להמשיך ולחזור על ההישגים של מלחינים שהערצתי אך לא הרגשתי מחויב ללכת בעקבותיהם. נוסף על כך, באתי לידי הכרה שאני מתקשה להביע במוזיקה הא־טונלית את השפה העברית ולכתוב באמצעותה לקול. לאחר תפנית סגנונית זו הרביתי בכתיבה לקול, ובכלל זה שירים רבים, מוזיקה למקהלה ואופרה. האופרה השנייה שכתבתי הייתה מחכים לגודו (Waiting for Godot) על פי סמואל בקט (Beckett), והיא נכתבה והופקה ב־ 1986 בבית הספר למוזיקה באוניברסיטת אינדיאנה בבלומינגטון שבארצות הברית (Indiana University, Bloomington) ביצירה זו הרגשתי שמצאתי את "הקול" שלי בתור מלחין מודרניסט הכותב מוזיקה טונלית (עם כמה גיחות לשורשים הא־טונליים של כתיבתי המוקדמת) ושהמסגרת המתאימה ביותר לכך היה הז'אנר המכונה "אופרה קאמרית".
אופרה קאמרית איננה אופרה מוקטנת, ממש כפי שרביעיית המיתרים איננה תזמורת מוקטנת. זו דרך ביטוי עצמאית ומובחנת ליצירת תיאטרון מוזיקלי־ אופראי. הבמה קרובה אל הקהל יותר מבבית האופרה הגדול; האנסמבל הכלי מביע שקיפות רבה ביותר בקולות השונים ויכול להגיע לתחכומים רב־קוליים שקשה להשיג בתזמורת המלאה. כמו כן הוא משתלב בקולות הזמרים ויכול לעצב ביתר גמישות את המצלול והאיכות של המילים המושרות. תמיד הצבתי לפניי כאידיאל את מובנותן של המילים המושרות, אשר צריכות להישמע באותה בהירות ודרגת מובנות כפי שהדבר נדרש בתיאטרון הרגיל. במסגרת האופרה הקאמרית יש למלחין סיכוי רב יותר להגשים את האידיאל הזה. אפשר להביע מורכבויות של רגשות ושל רעיונות שהבמה הגדולה באופרה מתקשה להתמודד עמם.
המשתה (Symposium) בעקבות אפלטון היא האופרה החמישית שכתבתי, בשנת 2014 . זו אופרה במערכה אחת. הדבר שדרבן אותי לכך קיבלתי היה פרסום תרגום חדש לעברית של המשתה של פרופ' מרגלית פינקלברג.[1] אנחנו מכירים את אפלטון בדרך כלל כפילוסוף דגול, אבל אנו נוטים להדגיש פחות את גדולתו בתור סופר. ההיבטים הספרותיים בכלל יצירתו מגיעים לשיאם בחיבורו "המשתה", כתרכובת ייחודית של פילוסופיה וקומדיה. אפלטון עצמו מביע זאת בבהירות בדברי הסיום של גיבורו סוקרטס. סוקרטס פונה אל אגת'ון (מחבר הטרגדיות) ואל אריסטופנס (מחבר הקומדיות) ומנסה לשכנע את השניים ש"אותו אדם צריך לדעת לכתוב גם קומדיה וגם טרגדיה, ושמי שלמד להיות משורר טרגי צריך להיות בו בזמן גם משורר קומי" (תרגום: מרגלית פינקלברג, 2001). שיחה זו נערכת עם שחר, בעקבות שתייה כבדה, וסוקרטס הוא היחיד שנשאר פיכח. השניים אינם מצליחים לעקוב אחר רעיונותיו ושוקעים בתרדמה בעודו מדבר. סיום זה הוא דוגמה מסכמת לעירוב של רמיזות והתרחשויות קומיות שאפלטון משלב בספר עם רעיונותיו על האהבה. סיום זה גם מדגיש עמדה מרכזית של הפילוסוף־סופר: אין ערך לרעיונות אם איש אינו קשוב אליהם. הקומדיה היא אמצעי נהדר לטעת את הקשב בליבם של בני האדם. הוא גם תומך במוטו הנסתר, המפוזר ברמיזות מעודנות לאורך הספר כולו, לאמור: עליונותה של הפילוסופיה על האמנויות.
אנשים נוטים לחשוב שספר פילוסופיה אינו יכול לשמש לברית אופראית. הדעה המקובלת היא שאופרה נועדה להביע רגשות ולא להוליך רעיונות. רבים גם סוברים שאופרה אשר אין בה פעילות בימתית מרתקת ("אקשן") - נידונה להיות טרחנית ומשעממת. למרות זאת, אני מאמין שאם הטקסט חזק ומבריק דיו, העלילה מרתקת ומשכנעת והמסר מובן, הרי גם לאופרה שתיווצר על בסיסו יש סיכוי רב להיות בעלת תכונות אלו. אני מתבסס על ניסיוני המוקדם בחיבור מחכים לגודו. גם שם ניסו לשכנעני שהמחזה אומנם גאוני, אך סטטי מדי וחסר התפתחות עלילתית מרתקת; אך אני האמנתי תמיד שבמקום שיש תיאטרון גדול, עשויה לצמוח גם אופרה משכנעת. על אף ניסיון מוקדם (ומוצלח מבחינתי) זה, גם המשתה היה לניסוי או לסדנה שנועדה להוכיח את האפשרויות הבלתי מוגבלות של מדיום האופרה הקאמרית בהבעת טקסט רב־משמעי, מילים קשות ורעיונות מורכבים.
המשתה הוא בעיניי בראש וראשונה סיפור על אהבה בין בני האדם, השואפים להגשימה בדרך הנעלה ביותר. אהבה זו מתגלמת בדמותו של ארוס. יש לתת את הדעת על כך שביוון העתיקה, הדיון באהבה או בארוס מתמקד בראש וראשונה באהבה בין גברים ולא ביחסים בין גבר לאישה. קבוצת חברים באתונה מתאספת בביתו של אגת'ון כדי לחגוג את הצלחתו של המארח בתור מחזאי שמחבר טרגדיות. כשהם סועדים ושותים יחדיו, הם מחליטים לקיים דיון על ארוס: מיהו ארוס, וכיצד הוא משפיע על בני האדם. כל אחד מהמשתתפים באירוע נושא נאום על ארוס, על מקורותיו, על מהותו וישותו ועל פעולותיו. נראה שכולם מהללים את ארוס כאל היפה ביותר, מלבד אריסטופנס, מחבר הקומדיות, המספר פנטזיה משעשעת על מוצא האהבה בעקבות זעמו של האל זאוס על בני האדם. זאוס פיצל אותם לשניים, ומאז כל חצי מחפש את חציו האחר שהוא שייך אליו. לבסוף מגיע תורו של סוקרטס לדבר. במקום נאום הוא בוחר לנהל דיאלוג, בדרכו הידועה להוכיח את טענותיו. בשלב הראשון הוא שולל את היותו של ארוס אל ואת היותו יפה או טוב. או אז הוא מציג לפני הנוכחים את דמותה של דיוטימה, הכוהנת החכמה שפגש בעבר. דיוטימה פורסת בהדרגה את תפיסתה (ואת תפיסתו של אפלטון) בנוגע למושג האהבה. היא מתווה את המסלול שעובר האוהב־הפילוסוף מתאוות הבשרים אל האהבה הטהורה והמופשטת. בעוד הנאספים מוצפים ברגשות העילאיים של הגילוי, בא אלקיביאדס, המצביא הגיבור, כשהוא שתוי למחצה, והוא מספר את סיפור אהבתו הנכזבת אל סוקרטס, המגלה מצידו את חיבתו למארח - אגת'ון. לאחר סיפורו של אלקיביאדס ומשולש האוהבים הנוצר בעקבותיו, באים אורחים לא קרואים רבים אל המשתה ומקימים מהומה שמביאה את הדיון הפילוסופי אל סופו.
מובן שיצירת המופת הנערצת של אפלטון אינה זקוקה לקומפוזיטור שייתן לה את פרשנותו באמצעות הלחנת המילים, הדיאלוגים והמונולוגים שבה; אולם המשתה הוא יצירה ספרותית הבנויה במהותה באופן מוזיקלי, והמבנה שלה מעניק למלחין הזדמנות ואפשרויות רבות להתאים לו מוזיקה הלכה למעשה לצד היכולת לצייר באופן מוזיקלי את הרעיונות הפילוסופיים והפואטיים שכל דמות ביצירה מבטאת בדרכה. שפע המצבים הקומיים שבה נופל אף הוא כפרי בשל לידיו של המלחין בעל הנטיות לכך. פתיחתו של הספר היא כסיפור מעשה ורצף של דיאלוגים שמאפשרים מטבע הדברים עיבוד אופראי שמשולבים בו כל המוטיבים המוזיקליים של החוכמה, של האהבה ושל היופי שיבואו לידי ביטוי גובר והולך בהמשך העלילה. סצנת הנשף והסעודה משובצת בהמנונות לאלים זאוס ודיוניסוס, והטקסט לקוח מתרגומים לעברית (משנות ה־40) להמנונות ההומריים.[2] הוויכוח הגדול על האהבה נתון במבנה של סימפוניה: בתחילה ארוס מוצג כאל, ולאחר מכן ישנו דיון בהיבטים השליליים, ההמוניים של האהבה, דיון המביא לפיצולו של ארוס. קונפליקט זה של רעיונות יוצר את "הפרק הראשון" של הסימפוניה במובן הקלסי של המילה. לאחר פרק זה אנו שומעים שני פרקי ביניים קומיים, הכוללים את ה"סקרצו" של אריסטופנס ואת נאומו ההומוריסטי-אירוני של הרופא (לקול שיהוקיו של אריסטופנס). את נאומו הפואטי והרגשני של אגת'ון אחרי כן אנו יכולים להשוות לפרק "אדאג'ו" סימפוני. לאחר שלושה פרקים אלו בא פרק הסיום - ה"פינאלה" בדמותו של סוקרטס. הוא נפתח כמבוא איטי, מסכם את הרעיונות שהושמעו עד כה ודוחה אותם בזה אחר זה (ממש כמו בפתיחת ה"פינאלה" בסימפוניה התשיעית מאת בטהובן). או אז הוא מתחיל לפתח את הנושא שלו - טבעו האמתי של ארוס. פרק זה נועד להיות שיאה של היצירה, ובו דמותה של דיוטימה מתנשאת מעל לכל הרעיונות שהושמעו עד כה, והיא מפתחת את האידיאה של האהבה האפלטונית צעד אחר צעד. אולם הסימפוניה איננה יכולה להסתיים כך בשיא קולוסלי, והיא זקוקה לסיום - "קודה" - שישבור את המתח ויחזיר אותנו לעולמה של הקומדיה הפילוסופית. זה תפקידו של אלקיביאדס, החייל השיכור, הנושא נאום טרגי־קומי על אהבתו הבלתי מוגשמת לסוקרטס. בד בבד סיפור זה מסכם הלכה למעשה את תהליך האהבה שהוא תמצית העלילה של פרק הסיום ושל ה"סימפוניה" כולה.
לצד עקרון הסימפוניה, שהיה קונספט מודע בתהליך היצירה, התרחש תהליך מודע פחות של וריאציה מתפתחת, כהגדרתו של ארנולד שנברג (Shoenberg). מלכתחילה גמלה בי ההחלטה שנקודת המוצא המוזיקלית של המשתה תהיה שיר שכתבתי שמונה שנים קודם לכן למילים של המשורר הישראלי מרדכי גלדמן. אין כמו טקסט חכם של משורר חכם כדי לסייע למלחין להגיע אל "מוטיב החוכמה" שגם יבטא את ההרגשה שאנו עוסקים בקלסיקה יוונית נשגבת, ואין דבר קלסי ונשגב יותר בעיניי מהסולם דו מז'ור דיאטוני שבו כתוב השיר. בכלל, לבטא רעיון מורכב באמצעות נעימה פשוטה - זו בעיניי תמצית העשייה האופראית. קרבתה של המלודיה לשיר ילדים ידוע לא גרעה בעיניי מעוצמתה הרוחנית. הייתה לי גם תוכנית (שוויתרתי עליה לאחר מכן) לשלב את השיר כאחד ההמנונים שמשתתפי המשתה שרים בזמן הסעודה והסביאה. אף על פי שהשיר אינו מופיע ככזה באופרה, בכל זאת המוטיבים שלו הם הנושא המוזיקלי העיקרי שלה - נושא החוכמה - שממנו תתפתח עלילת המשתה כמקלעת של וריאציות מתפתחות ותגיע לשיאה בדיאלוג של סוקרטס ובנאומה של דיוטימה. להלן תחילתו של השיר:[3]
בְּרֵאשִׁית הָיָה הַדָּבָר וְהַדָּבָר הָיָה לִדְבָרִים וְהַדְּבָרִים הָיוּ לִדְבָרִים אֲחֵרִים דְּבָרִים רַבִּים נִרְאוּ כְּדָבָר לְרֶגעַ נִרְאֶה דָּבָר כְּדָבָר וּבְעוֹד רֶגַע קִסְמוֹ עָבַר וְדָבָר אַחֵר נִרְאֶה כְּדָבָר.
כאשר הצעתי את הנושא של "המשתה" לקבוצת "אופרה קאמרה" בניהולם של מרב ברק ודני ארליך, יכולתי להרגיש בתהייתם אם מדובר בפרויקט אפשרי ובחששם המובן מאי־הצלחה לממש את ייעודם להעלות על הבמה אופרה ישראלית מקורית. דאגתם נבעה בעיקר מהסדרה הארוכה של נאומים ארוכים על אודות האהבה, שלכאורה הם אנטי־אופראיים מטבעם. כמו כן הם היו מודאגים מהיעדר עלילה ברורה ומרתקת מבחינתם, ומעצם המצב הסטטי של סצנת המשתה. נשאלה גם השאלה עד כמה יוכל הקהל להישאר לשבת במקומו ולצפות, להאזין, לעקוב אחר כותרות הטקסט הרצות ולקלוט מסרים פילוסופיים. נוסף על כל אלה, היינו בנקודת זמן של פחות משנה לפני הבכורה המתוכננת, כשהמוזיקה למשתה עדיין לא החלה להיכתב.
בסופו של דבר נדרש לי חצי שנה כדי לכתוב את הפרטיטורה, כולל התזמור לאנסמבל קאמרי של חמישה כלי מיתר, חמישה כלי נשיפה מעץ (כולל קרן) וכלי הקשה, וכן עימוד והפקה של הפרטיטורה וכל התפקידים לכלי הנגינה. מכיוון שהסכמנו שההצגה אינה יכולה להימשך יותר משעתיים ללא הפסקה, וגם זה מעל ומעבר, היה עליי לערוך קיצורים רבים ביצירה ולהדקה במידת האפשר (הפרטיטורה המקורית אורכת כשלוש שעות עם אפשרות להפסקה באמצעה). אינני יכול להעיד אם הדבר פגע באיכותה של המוזיקה או שיפר אותה, אבל ברור שוויתרנו לשם כך על חלקים גדולים ומהותיים מהטקסט. כאב לי במיוחד הוויתור על נאום הפתיחה של אפולודורוס בשבח הפילוסופיה. גם הפרֵדה משאר קטעי המוזיקה שהושמטו לא הייתה קלה. על דבר אחד לא ויתרתי - על המבנה דמוי הסימפוניה ועל הפרופורציות הפנימיות של היצירה.
לבסוף היה עלינו לפתור בעיה חמורה - הליהוק. המשתה היא אופרה של גברים. היה קשה למצוא זמרים ישראלים ברמה מספקת שיכלו ברגע האחרון להישאר בארץ ולהתחייב לפרויקט. מכאן בא הצורך המעשי לשנות את הקונספט ולבצע את היצירה כולה על ידי ליהוק של זמרות. עליי להודות שכאשר התברר שזו הדרך היחידה להביא את הפרויקט לידי גמר, עלו בי המחשבות לבטל את ההפקה כולה ולחכות לזמנים טובים יותר; אולם עליי גם להודות שטעיתי. השינוי המהותי הזה הוכח כרעיון דרמטי ובימתי מבריק: שירת ההלל לאהבת הגברים המופגנת ב"משתה" באה לידי ביטוי מוצלח באמצעות הליהוק לנשים, ואפילו העצימה את ההיבטים הקומיים והאירוניים הרבים של הטקסט. במאי האופרה דני ארליך החליט להכניס את המחזה לתוך מעין אפוקליפסה שבעקבותיה לא נותרו גברים על פני כדור הארץ. הנשים ששרדו, החיות כנוודות חסרות־בית ולבושות סמרטוטים וקרעים, ממלאות את תפקידי הגברים (כמובן חוץ מדיוטימה, שהיא אישה גם במקור), ומגלמות בהפרזה קומית את הניגודים בין המינים.
הליהוק לא רק הפך את המינים אלא גם קיטב בין אופי הדמויות כפי שבניתי אותן ביצירה ובין אופיין והופעתן בהפקה. את תפקידו של אגת'ון עיצבתי כטנור לירי ומעודן, המאוהב בסוקרטס ומשתפך בשיר תהילה לארוס. בהפקה נפל התפקיד בחלקה של זמרת הסופרן הדרמטי יעל זמיר, ובכך נחשפו ממדים חדשים בדמותו שלא הייתי מודע להם כלל. לעומת זאת, אלקיביאדס, הגיבור המהולל ויפה התואר של אתונה, נפל בחלקה של יעל לויטה, קומיקאית טבעית שניחנה בקול הסופרן הגבוה ביותר בצוות. את אריסטופנס, שעיצבתי כבסו־בופו המזרה אימה בסיפורו, גילמה זמרת המצו המרשימה בהופעתה בבת מרום, שעיצבה את נאומו יוצא הדופן בפרשנות נועזת ומפתיעה. עינת ארונשטיין, שרון דבורין ושירה רז מילאו תפקידים קומיים נפלאים. את דמותו הראשית של סוקרטס ביצעה אנסטסיה קלוון, ש"קפצה" לתפקיד שבועות אחדים לפני ההפקה, אך הדבר כלל לא הורגש הודות לביצועה המושלם, ומעל כל אלה התנשא קולה החם והסמכותי של יסמין כהן־אלנטק בתפקיד דיוטימה. המהירות ולחץ הזמנים שנכתבה בהם היצירה בטלים בשישים לעומת המהירות שבה כל הצוות המבריק הזה השתלט על התפקידים המוזיקליים והביא אותם לביצוע מדויק ושובה לב.
אוסיף כמה דברים על עבודתו של במאי האופרה דני ארליך. הייתה לי הזכות (בשנת 1998) להזמינו לראשונה בחייו למשימה של בימוי אופרה ("היובל" מאת אביו, המלחין חתן פרס ישראל אבל ארליך), ואחר כך עקבתי אחר עבודות הבימוי שלו. לאחר שראיתי כיצד הוא עיצב את הדמויות בהפקה של נישואי פיגרו בירושלים, גמלה בי ההכרה שהוא האיש שחייב לביים את המשתה, עוד בשנים שבהן הליברטו היה מונח במגירה שלי. על כן ראיתי בפניית "אופרה קאמרה" בניהולו אות משמיים, שהגיעה העת לכתוב את האופרה. במבט שטחי, גישתו ודרך עבודתו הם סיוט לכל קומפוזיטור שהשקיע לא מעט מחשבה בימאית באופרה שכתב; אולם כשראיתי כיצד הוא ניגש לטקסט המילולי והמוזיקלי והופך אותם כבמטה קסם לאירוע חזותי משעשע ורב־משמעי, הבנתי שמוטב להתרחק ולאפשר לו לקדם את העמדת המופע על פי דרכו. המלחין בא מצויד בתוכניות ובתובנות שעל בסיסם חוברה האופרה, ואילו הבמאי על פי דרכו של דני ארליך "אין לו אלא את אשר לפניו". מצד אחר יכולתו לפענח את הטקסט בתוך שניות ולהכפיף אותו לתובנות שלו הייתה מרתקת בשבילי, דווקא מכיוון שידעתי בבירור מאין באה האופרה ובידיו של מי הופקדה. ההתרחשויות על הבמה, גם אם היו לעיתים הפוכות ממה שדימיתי, היו מבחינתי משוב מדויק ומפתיע על היצירה הכתובה ועל מה שהיא מעוררת בזמן אמת בצופה והמאזין.
לסיכום, אופרה זו, בעיניי הטובה ביותר שחיברתי, עברה "דקונסטרוקציה" מקיפה כבר בהפקת הבכורה (והיחידה). אולם במבט אל תהליך היצירה שלי ושל חבריי להפקה, וכשאני בוחן את התוצאה המצולמת, אני מרגיש שהגענו למזיגה המיוחלת של מילים, מוזיקה, רעיונות ובמה בעוצמה שמעולם לא חוויתי לפני כן.
# הערות
[1] אפלטון, המשתה, תרגום, מבוא והערות: מרגלית פינקלברג, תל אביב: הוצאת חרגול, 2001 , עמ' 109.
[2] הומרוס, ההמנונות ההומריים, תרגום מיוונית: שלמה שפאן, ירושלים: חברה להוצאת ספרים על יד האוניברסיטה העברית, תש"ו.
[3] מרדכי גלדמן, "הדבר", מתוך הספר: שיר הלב, בני ברק: הקיבוץ המאוחד, 2004, עמ' 28.
