קנון בקניון – להגן על הביקורת מפני מבקריה / יונתן בר-יושפט | עמ' 49

באחד הימים, בשעות הצהריים, שמתי פעמיי לכיוון הסופרמרקט השכונתי ובכיסי רשימת קניות. כשקרבתי לרחבת הכניסה הגיעו לאוזניי צלילי רביעיית כלי-קשת. במהרה נגלו לפניי ארבעה נגני רחוב ישובים באזור מוצל ומנעימים את זמנם של השוהים והחולפים בנגינת עיבוד כלשהו. כמה נשים מבוגרות ישבו על הספסלים סביב הרחבה, אם צעירה ובנה הקטן עמדו סמוך לנגנים והאזינו בריכוז, גברת נמרצת הניחה מטבע ב"קייס" של הכינור, בחור אחד עמד לא הרחק, אוחז ברצועת כלבו ומשוחח במכשיר טלפון נייד. קהל צרכנים חלף בסך. חציתי את הרחבה בזריזות, כשלמחשבותיי הטרודות בשלהן מתלווה קונטרפונקט כפול, שכלל את צלילי הרביעייה והרהורים השמורים למפגשים חפוזים עם נגני רחוב: זיהוי היצירה, שיפוט הנגינה, תהיות אנתרופולוגיות על חוויית הביצוע בשטחים ציבוריים בתנאי יומיום, וההתלבטות אם לזרוק מטבע, ואם כן – כמה להשאיר.

המחשבות התנדפו בכניסה לסופרמרקט, ואת מקומן תפסו ריחות הלחמים הטריים. כשיצאתי, עמוס בקניות, עברה הרביעייה לחלק הרציני של הקונצרט, ואת חלל הרחבה מילאו צלילי הפרק השני, המהורהר והנוגה, של הקונצ'רטו לשני כינורות ברה מינור של יוהאן סבסטיאן באך. הופתעתי מעט לשמוע את הפרק הרציני הזה באותו מעמד, ואף שהנגינה המהימנה הדביקה אותי מיד, לא נשארתי להאזין והמשכתי לזמזם את המוזיקה עד שובי הביתה. אני נזכר באפיזודה הזו ומהרהר בכתבה זוכת פרס הפוליצר מאת ג'ין וינגרטן (Weingarten), שעסקה בניסוי שבו השתתף אחד הכנרים הווירטואוזיים והמוערכים בארה"ב, ג'ושוע בל  (Bell) . [1] בל, שבימים כתיקונם ממלא אולמות בקונצרטים היוקרתיים שבהם הוא מופיע, התבקש לנגן בבוקרו של יום שישי באחת התחנות הסואנות ברכבת התחתית בוושינגטון, לבוש כצעיר כל-אמריקאי (ג'ינס, טי-שרט וכובע בייסבול). למשך כשלושת רבעי השעה מילא הכנר את סביבת התחנה בצלילים יפים מתוך הרפרטואר הקנוני (באך, שוברט); בתום הנגינה הצטברו ב"קייס" 32.17 דולר. עוברת אורח בודדה שזיהתה את הנגן המפורסם הוסיפה שטר של 20 דולר. לבד ממנה, כמעט אף אחד מהמוני הנוסעים שעברו באותו בוקר בתחנה לא נעצר להקשיב לנגינה. הניסוי, אם אפשר באמת לכנותו כך, כוון לזעזע את קוראיו המהוגנים של העיתון, להצביע על מצבה העגום של המוזיקה המכונה "קלאסית" בקרב הקהל הרחב, ולהסיק מסקנות פסימיות על אודות יכולתנו, או אי-יכולתנו, להעריך יופי, גם כאשר הוא מונח לפתחנו. המאמר נגוע בצביעות, כמובן, ותוצאות הניסוי ידועות מראש. מה שצד את עיניי יותר מכול היה סדרי העדיפות ותפיסת הערכים שבצבצו לאורך הכתיבה. לכאורה מבכה הכותב את אובדן ההילה המטפיזית, האוניברסלית, הבלתי מעורערת, של נכסי צאן הברזל והרוח של תרבות המערב; אבל אם ישנם יסודות איתנים, נצחיים או מדידים לאיכות האבודה שאותה הוא מבקש להשיב למקומה המרכזי – כולם עטופים בשטרות של כסף, למשל:

הוא [בל] מילא את ה"סימפוני הול" המפואר בבוסטון, שבו גם כרטיס למקומות הזולים עולה 100 דולר […] וזה [דיבורו הצנוע של הנגן] ממי שכשרונו מצדיק תשלום של 1000 דולר לדקה […] מחיר הכינור שקנה [סטרדיווריוס משנת 1713] עמד על כ-3.5 מיליון דולר […].[2]

לאלה אפשר להוסיף את תיאורי ההתפעלות, הארוטיים כמעט, של הכותב ביחס להופעתו המצודדת והכריזמטית של הנגן:
בל הוא שובר לבבות. הוא גבוה ונאה, והנחמדות השופעת שלו הופכת על הבמה ללוהטת […] כשהוא עולה למרכז הבמה לתשואות הקהל, הוא נראה כמו זורו במכנסיו השחורים ובחליפתו השחורה. התספורת החמודה שלו בסגנון הביטלס גם היא נכס אסטרטגי: בגלל שהטכניקה שלו מאוד גופנית, אתלטית וסוערת, הוא כמעט רוקד עם הכלי, ורעמתו מתנופפת […] הוא רווק וסטרייט, עובדה שידועה היטב לכמה ממעריציו […] נראה שכל הנשים הצעירות והנאות שנמצאות בקהל […] נאספות מיד עם תום הקונצרט סמוך לחדר האמנים, מבקשות חתימה […].
וינגרטן יכול כנראה לחיות בשלום עם עלבונם של באך ושוברט (ושל נגני הרחוב ה"רגילים") בגין אדישותו של הקהל, אך קשה לו יותר לקבל את יחסו האטום של הציבור ביחס למושא ההערצה הפטישיסטי שלו, הכוכב האמריקאי המנופף בכלי יקר הערך שלו. אחרי הכול, אם לחטוא בהכללה, נוסעי הרכבת, שהכותב מזהה את רובם כ"פקידים בדרגה בינונית" מעולם העסקים, אולי לא מחויבים לקודים של ערכים אוניברסליים, אך אמורים להבחין בשוויים של ערכים פיננסיים. אך זו הכללה שאינה במקומה. נפנופי רעמה ומחוות מנייריסטיות אחרות אינם חידוש של בל; הם תועדו כבר במאה ה-19 בין היתר, כחלק מפרקטיקת הביצוע של שופן וליסט, ומלווים אותנו מאז. גם סגידה פטישיסטית לכוכבים איננה תופעה ייחודית לאמריקה, מי כמונו בארץ יודעים זאת.

אחת הסיבות למגרעותיו של הניסוי נעוצה בבחירת היצירה המרכזית: השָקוֹן ברה מינור לכינור סולו מאת באך. ואם נגינת העיבוד של פרק הקונצ'רטו הנוגה של באך הפתיעה אותי ברחבת הסופרמרקט, נגינת השקון בתחנת הרכבת (בחירה של בל עצמו) היא מופרכת מעיקרה. אין צורך לגייס את קאנט, כפי שעושה וינגרטן במאמרו, כדי לטעון שללא תנאים אופטימליים נפגמת חוויית ההערכה של יצירת אמנות, ולא צריך, בעקבות הצפייה בקטעי הווידאו, לצאת בהצהרות נרגשות (ברוח "קץ ההיסטוריה") בדבר קִצה של המוזיקה ה"קלאסית". יצירה וירטואוזית וקלילה הייתה הרי זוכה ליחס חיובי יותר. בקונטקסט התכליתני של הוויית התחנה הופכים המוזיקה הכבדה של באך והדציבלים החודרים של הכינור, שמהדהדים בעוצמה בחלל האקוסטי שבתחנה, למטרד של ממש. השקון של באך, הזוכה לשבחים כבירים מפיו של בל ("לא רק אחת מהיצירות המוזיקליות הגדולות ביותר שנכתבו אי-פעם, אלא גם אחד ההישגים הגדולים ביותר של אדם כלשהו בהיסטוריה"), באמת לא זקוק לאישור נוסף בנוגע למיקומו בפנתיאון המוזיקלי. היחס האדיש של הציבור ליצירה באותו הקשר דווקא מאשר זאת: ההתעלמות מבטאת דווקא את ההבנה האינטואיטיבית והצודקת של הקהל ההדיוט כי באך, ולא הוא, אינו במקומו.

הבעיה הכואבת היא, כמובן, היכן הוא "מקומו הטבעי" של הרפרטואר ה"קלאסי" כיום, ומה קורה כשנוצר המפגש בין הקהל לבין המוזיקה ה"קלאסית".[3] גם מבחינה זו מצבו של באך טוב דיו, מכיוון שמוזיקה אקספרימנטלית בת-זממנו, למשל, לא מעוררת בקרב הציבור הרחב אדישות, אלא בדרך כלל רתיעה ואנטגוניזם.[4] כמובן, רבות מיצירות הקנון המערבי הן חדשניות ומאתגרות את חוויות ההאזנה שלנו אף שאינן עוד "חדישות", בין אם מדובר בשקון של באך, בפוגה הגדולה של בטהובן או ביצירות מופת מהמאה ה-20 (שמפאת גילן, ובוודאי בהשוואה לסגנונות מוסיקליים אחרים, אמורות היו כבר להשתייך רובן ככולן לקטגוריה של "מוזיקה עתיקה"). בעמודים הבאים אבקש להאיר את צדדיה השונים של הסוגיה תוך התמקדות בשלושה גורמים: המימד האסתטי של היצירה, המימד הסוציולוגי שקשור באופן התקבלותה ומימד השיח על אודותיה.

לא יאה להודות בכך, אבל עבור המאזין המיומן יכולה חוויית ההאזנה הקונצרטית לפוגה הגדולה של בטהובן לעורר שעשוע מסוים לנוכח ההפתעה שנוחתת על אוזני אותו חלק בקהל שהניח ששילם על צלילים מוכרים, "ערבים ורבי-שמחה", ומגלה שעליו להתמודד עם מוזיקה מודרנית לחלוטין. ההפתעה מתורגמת לא פעם לקוד התנהגות מוכר של חוסר נחת (שיעולים שחפניים, נפנופים נמרצים בדפי התוכניה, תזוזות עצבניות בכיסאות, וכדומה); עם זאת, יציאה הפגנתית מהאולם במהלך הביצוע, כפי שקורה לא אחת בקונצרטים של מוזיקה "בת-זמננו", היא תופעה פחות מקובלת בהקשר זה – אולי משום שמעמדו של בטהובן נטוע היטב בתודעה הקולקטיבית כ"קלאסיקון", וככזה יש לכבדו בהתאם. יש להניח שאותו חוסר נחת שב ועולה כמו לייטמוטיב לכל אורכה של ההיסטוריה של המוזיקה, מכיוון שבכל תקופה דרו יחד מוזיקה מורכבת ותובענית לצד מוזיקה קליטה ופופולרית. ניגודים כאלה אפשר למצוא בין קטעי אורגנום מליסמטיים ומוטטים איזוריתמיים לבין מחולות ושירי גוליארד סטרופיים מימי-הביניים, בין מיסות קונטרפונקטיות ומדריגלים מנייריסטיים לבין שנסונים הומופוניים ופרוטולות ברנסנס, בין פוגות למנואטים בבארוק, בין סימפוניות לדיוורטימנטי בקלאסיקה, בין "יצירות אמנות טוטליות" לאופרטות ברומנטיקה, בין יצירות אקספרסיוניסטיות א-טונליות ליצירות ניאו-קלאסיות במאה ה-20, וכן הלאה.

כמובן, כל ההשוואה שלעיל הינה מסולפת מעיקרה. היא מנגידה בהכללה בין ז'אנרים "כבדי משקל" לז'אנרים קלים יותר, אבל ישנן יצירות גרועות למכביר המשויכות לז'אנרים ה"רציניים", כשם שישנן יצירות מופת המצייתות לכללים של ז'אנרים "פחותים". ז'אנר אינו יכול לשמש קריטריון הערכה בפני עצמו; לכל היותר הוא יכול להצביע על הצהרת כוונות.

מה בעצם מקנה לז'אנרים "רציניים" את מעמדם הגבוה? כאן צריך להתעכב ולנסות לברר מה הופך ז'אנר לכבד משקל. לא ברור אם אפשר בכלל להצביע על מכנה משותף בין אורגנום מליסמטי לבין סימפוניה, למשל. ניתן אולי לומר שרבות מהיצירות שחוברו בהתאם לכללי הז'אנרים הללו בנויות מחומרים מורכבים או כוללות היבטים משוכללים של ארגון וצורה; אבל כנגד זה אפשר לטעון, במידה לא פחותה של צדק, ששירי גוליארדים, פרוטולות, דיוורטימנטי ויצירות ניאו-קלאסיות רבות הצליחו להתעצב על פי עקרונות של פשטות יפה, חיוניות, ישירות, חסכנות, שנינות וניקיון מכל אותם היבטים של מורכבות ומלאכותיות שכלתנית, האופייניים לחלק מהז'אנרים הכבדים. בנוסף, יצירה מוזיקלית הכתובה בז'אנר "רציני" אינה בהכרח יצירת אמנות מורכבת וכבדת משקל; יצירות רבות המשויכות לז'אנרים הכבדים, למשל, כוללות סממנים ברורים של הומור, קלילות, יופי "פשוט", הבעה ישירה וכן הלאה, וטענה זו נכונה גם לגבי המצב ההפוך – יצירות הכתובות בז'אנרים "קלים" כוללות במקרים רבים גם חומרים "גבוהים" וטכניקות מורכבות. ייתרה מזאת: קריטריון המורכבות, חרף חשיבותו, לא יכול לנסוך מעצמו הילה של איכות על יצירת האמנות. מלחינים רבים ידעו להפגין שליטה מרהיבה בטכניקות מורכבות, אבל יצרו מוזיקה חיוורת, דלה וחסרת השראה.

השאלה על אודות מקומם של ה"קל" וה"כבד" אינה ייחודית, כמובן, לתחום המוזיקה, אבל הופכת לטעונה במיוחד כאשר מכניסים למשוואה את התרבות הפופולרית, ובהקשר של דיון זה – את המוזיקה ה"קלה".[5] לאורך המחצית השנייה של המאה ה-19 ולאורך רובה של המאה ה-20 נתפסה האבחנה בין רפרטואר "קלאסי" ל"קל" כברורה ומובנת מאליה: המוזיקה מהסוג הראשון שויכה לקטגוריה של האמנות, והמוזיקה מהסוג האחר שויכה לקטגוריה של הבידור;[6] ואולם אף מושג אינו חף מהקשרים אידיאולוגיים וממוטיבציות חברתיות, וכך הדבר גם לגבי המושג "קלאסי" בהקשרו המוזיקלי, המגלם בתוכו עמדה היררכית ביחס לסוגי רפרטואר אחרים. המוזיקולוגיה הפוסטמודרנית ("מוזיקולוגיה חדשה", כפי שהיא מכונה בארה"ב, או "ביקורתית", כפי שהיא מכונה בבריטניה) תרמה רבות להבנת המימדים הפוליטיים שמעצבים את ה"טקסט" המוזיקלי ואת דרכי התקבלותו, ובראייה פוסטמודרנית אפשר אכן לטעון במידה רבה של צדק, שהתפיסה הדיכוטומית המסורתית מתפקדת כסוכנת של בידול חברתי ותרבותי, שיש לה פונקציות ממסדיות וכלכליות, שהיא מבקשת לקבוע עמדות מוסריות על בסיס טעם צרכני, שהיא מתיימרת להחזיק באמיתות אסתטיות אוניברסליות, טרנס-היסטוריות, תוך כדי הסתרת המימד הקונקרטי (המעמדי וההיסטורי) שהצמיח אמיתות אלו, וכן הלאה. ובאמת, האם ניתן לכנס את כל הרפרטואר המערבי-אמנותי, המשתרע על פני יותר מאלף שנות מוזיקה, תחת קורת גג "קלאסית" אחת? האומנם יש טעם לדבר על כל הרפרטואר העצום שמצטבר "מחוץ" לאולם הקונצרטים, מאז המחצית השנייה של המאה ה-20 ועד ימינו, כמקשה "פופולרית" אחת? נדמה שיותר משיש בכוחם של מושגים כמו "קלאסי" ו"קל" להצביע על מהות פנימית, הם מתפקדים כתמונת ראי האחד של האחר, ולכן גם מוגבלת משמעותם בעיקר לשלילה הדדית. יחד עם זאת, אין בטענות הללו לבדן בכדי להוציא מכלל אפשרות את הטענה שניתן בכל זאת להצביע על סוגים שונים של מוזיקה כקטגוריות איכותיות נפרדות, ולנסות, רחמנא ליצלן, לשפוט אותן על בסיס כוחן האסתטי הפנימי.

בין המתנגדים הנחרצים לאבחנה ההיררכית בין "קלאסי" ל"קל" נמנה גם המוזיקולוג האמריקאי ריצ'רד טרוסקין (Taruskin), חוקר שדווקא לא משתייך לענף הפוסטמודרני של המוזיקולוגיה, ושבין תרומותיו החשובות לעיסוק במוזיקה האמנותית המערבית נודע המפעל המרשים של ה-History of Western Music, על יותר מ-4000 העמודים הכלולים בו, שעל חיבורו שקד משך 13 שנה.[7] במאמר משנת 2007 התייחס טרוסקין בעוקצנות ראויה לכתבתו של וינגרטן שהוזכרה לעיל, כדי להעלות את שאלת "מצבה" של המוזיקה הקלאסית בימינו.[8] חלק הארי במאמר מוקדש לכתישה אכזרית למדי של שלושה מחברים שהעזו לנסות ולהגן על מעמדה הייחודי של המוזיקה ה"קלאסית".[9] לא זה המקום להתמודד עם טענות המחברים ועם טענותיו הנגדיות של טרוסקין באשר לכל חיבור וחיבור; באופן כללי ניתן לומר שטרוסקין תוהה אם ניתן עדיין להגן על הרפרטואר האהוב עליו בלי לנקוט ב"שטויות צדקניות, סטנדרטים כפולים, אבחנות-שווא, נוסטלגיה זחוחה, הזיות אוטופיסטיות, סנוביזם חברתי, טאוטולוגיה, צביעות, טריוויאליות, יומרה, רמיזה לגנאי, העלבה ריאקציונרית או גנדרנות אימפריאליסטית" [10].

טרוסקין יוצא נגד אמונתם של חסידי המוזיקה ה"קלאסית" ביכולתה להתעלות ולרומם את המאזין לרובד אסתטי המצוי מעבר לחוויה המידית של הרגשות – חוויה המזוהה עם הרובד המכריע (אם לא הבלעדי) של תחומי הבידור. רגשות, הוא טוען, היו חלק בלתי נפרד מתחום האמנות כבר מראשיתה, והם יכולים ללבוש צורות שונות ומגוונות שאינן דווקא חושניות או רגשניות (כדוגמה הוא מזכיר, בין היתר, את רגשות האשם). ואם באשמה עסקינן, המועמדים העיקריים לגינוי באשמת טיפוח האידיאלים הקשורים בעולם המוזיקה ה"קלאסית", אידיאלים שבמובנים רבים נקשרים בה עד היום, הם דווקא אנשי הרומנטיקה, שעליהם יוצא קצפו. כדאי לציין שבניגוד גמור לדימוי המקובל שלהם, התפתחה בקרב הרומנטיקנים (ובמיוחד – אנשי הרומנטיקה המוקדמת) סלידה חריפה ביחס לתפיסה המסורתית שראתה במוזיקה כלי מעורר רגשות; את יהבם הטילו על הצדדים המופשטים של המוזיקה, על ההיגיון הפנימי של מרכיביה, על יכולתה לגעת ברבדים הטרנסצנדנטיים של ההוויה האנושית.[11] כך או כך, מי שדבק גם היום בעיקרון שלפיו המוזיקה האמנותית, ממהותה, מתעלה מעבר לספֵרת הרגשות, הוא ביודעין או שלא ביודעין רומנטיקן, ויואשם מצד טרוסקין (ללא כל רגשות אשם) ביומרנות ובנוסטלגיה זחוחה.

אפשר לאמץ את הביקורת על היומרה לביטול מעמדם של הרגשות ביצירת האמנות, ותוך כדי כך להפוך את הטיעון על ראשו: פעמים רבות מדי למדנו שהערך המוסף של הקנון המערבי נעוץ במורכבותו, ברמתו האינטלקטואלית, בהתעלותו מעבר לממד הרגשי, בריבוי הקולות שבו (הן במישור הטכני והן כמטפורה לרבדים הפרשניים), וכן הלאה; מה שאולי נשכח הוא שחלק מהרפרטואר הקנוני אמנם עומד בקריטריונים הללו, אבל בנוסף לכך הוא גם אינטנסיבי וסוחט מבחינה רגשית. עוצמת הרגשות ביצירותיהם של באך ושל בטהובן היא למעשה בבחינת מטען חורג עבור האוזן הממוצעת (אז כמו היום), המורגלת בסיפוקים מידיים וקלים לעיכול, וממילא אטומה ומנוכרת לרבדים האחרים. אפשר, כמובן, להצביע גם על השילוב בין שני הרבדים האחרונים, הדיוניסי והאפוליני בלשונו של ניטשה, כסממן ייחודי של יצירת האמנות הגדולה. אפילו הרומנטיקנים המוקדמים ידעו זאת (שלגל, בניגוד לקאנט, טען ש"היפה הוא הנעים והנשגב גם יחד",[12] כלומר שבלב הממד האסתטי נרקם לו איחוי בין החושני והמטפיזי). אלא שהוויכוח של טרוסקין עם חסידי המוזיקה האמנותית הגבוהה לא קשור בעודף או בחסך של רגשות ומקומם ביצירת האמנות; הוויכוח הוא על עצם הטענה שיש במוזיקה ה"קלאסית" אותו רכיב של עומק שאין באף מוזיקה אחרת, והעוז להסיק מכך מסקנות מוסריות וחינוכיות. בעיניו, גזירת עמדות מוסריות על בסיס העדפות אסתטיות בראשית המאה ה-21 היא יומרה נלוזה (שלא לומר צביעות וסנוביזם חברתי). הגישה הביקורתית שמציע טרוסקין ראויה, באופן כללי, לאימוץ. ההיסטוריה הראתה, למרבה הצער, שהחינוך לתרבות לא הביא את בשורת המהפכה שאנשי הנאורות קיוו לה (ולא צריך להרחיק עד שערי אושוויץ כדי להזכיר שפעילות מוזיקלית תרבותית ליוותה את הצועדים לקראת מותם, והנעימה את זמנם של מעניהם); אבל באותו אופן נדמה שצריך גם לאמץ מידה של ביקורתיות כנגד הנימה המיואשת שעולה אצל טרוסקין ביחס לשאיפה – הלגיטימית כשלעצמה – לשמר (או לכונן מחדש) מערכת יחסים בין אסתטיקה לאתיקה, בין מוזיקה "גבוהה" לבין חינוך.

בהקשר של הדברים האחרונים אי אפשר שלא להזכיר את תאודור אדורנו (Adorno), פילוסוף וסוציולוג חשוב של האמנויות וממעצבי התיאוריה הביקורתית (הידועה גם בכינוי "אסכולת פרנקפורט"). דיון מעמיק בהגותו של אדורנו חורג, כמובן, ממסגרת מאמר זה; כאן אבקש רק להתעכב ולהצביע על השפעתו ועל שאלת הרלוונטיות שלו ל"כאן-ועכשיו". לאדורנו שמור מקום מרכזי בתחומי השיח המרקסיסטי ובתחומי הסוציולוגיה של האמנות, אבל ההתקבלות של רעיונותיו בתחומי השיח המוזיקולוגי, במיוחד זה האנגלו-אמריקאי, הייתה ונותרה אמביוולנטית מעיקרה. תרמו לכך שלל סיבות: התכנים שבהם עסק, צורת הכתיבה הייחודית שלו, ההשקפה המרקסיסטית שבה דגל, התרגום ההדרגתי והמוגבל של כתביו לאנגלית, העושר האינטר-דיסציפלינרי והתובעני שאפיין את הגותו, וכן הלאה. על כל פנים, אדורנו, שלאורך המאה הקודמת נחשב למבקר חדשן ורדיקלי של המוזיקה, נעשה בימינו, בהיפוך אירוני של ההיסטוריה, לסמן של ריאקציונריות, בעיקר משום שביקר באופן נחרץ אספקטים שונים של מוזיקה "קלה" לסוגיה (פופ, ג'אז ועוד).

כנראה שרק בעידן פוסטמודרני יכולה תורת שחרור רציונלית, אם אפשר לכנותה כך, להתקבל כעמדה ריאקציונרית. חלק מטיעוניו של אדורנו התיישנו, זה ברור; אבל התקפה על אדורנו כמוה כהתקפה על פרויד (שהשפיע עליו עמוקות): צריך לגלות ערנות להקשר ההיסטורי ולמגבלות התיאוריה שלהם, אבל אי אפשר באמת בלעדיהם. למרבה הצער, חלקים נרחבים בביקורת של אדורנו רלוונטיים היום יותר מתמיד. רלוונטיים במיוחד הם לדעתי דווקא אותם חלקים שבהם לא עסק ישירות במוזיקה, אלא ניתח בכלים סוציולוגיים את הדינמיקה של האמנות בעידן המודרני, יחד עם עמיתיו החשובים (שבדרך כלל אינם מוזכרים בשיח המוזיקולוגי): מקס הורקהיימר (Horkheimer) והרברט מרקוזה (Marcuse). ניקח לדוגמה מושג פרדיגמטי כמו "חרושת התרבות", שעדיין מעורר אנטגוניזם ולא תמיד מובן כהלכה. התיאוריה הביקורתית ניסתה, כבר בשנות ה-40 של המאה הקודמת, לתת דין וחשבון לעליית הפשיזם באירופה למול השתמרות הדמוקרטיה הליברלית בארה"ב. מחקרם ניתח את מקומה הדיאלקטי של התרבות בחברה, והוביל למסקנה העגומה, לפיה עולה שאף שמנגנוני הדיכוי המקובלים היו ועודם ברוטליים מעיקרם, הם יכולים לפעול גם בדרכי נועם, בפיתוי, במניפולציות שהולמות כביכול את רצונו החופשי, ה"דמוקרטי", של המון ה"צרכנים" – כפי שקורה במערב. דיכוי פתייני ומנוון נוסח הקפיטליזם המאוחר הוא אמנם פחות אלים מדיכוי נוסח משטרים טוטליטריים, אבל דווקא משום כך הוא חסין יותר בפני התקוממות, ובמובן המסוים הזה – מסוכן יותר. בחברה הקפיטליסטית מתועל הפרט לזהות את חירותו עם כוח הקנייה שלו; מצבו הכלכלי אמנם טוב מזה של מקבילו החי בעולם השלישי, אבל הוא מרוויח דיו רק כדי שיוכל להמשיך ולכבול את עצמו מרצונו ה"חופשי" לכבלים (לשם למעשה מתועלת הבחירה האישית – אל מגוון ה"כבלים" לסוגיהם). הסירוס מרצון נעשה באמצעות טיפוח מכוון של מה שמכונה בעגה המרקסיסטית "צרכים כוזבים", שהמנגנון הכולל המכונה "חרושת (או תעשיית) התרבות" מופקד על עידודם.

בניגוד לדימוי האליטיסטי שדבק בהם, אדורנו, מרקוזה והוגים נוספים באסכולת פרנקפורט לא עסקו בדיכוטומיה שבין אמנות "גבוהה" ל"נמוכה" כדי להגן על הז'אנרים והסגנונות ה"מהוגנים" מפני ז'אנרים וסגנונות פופולריים (גישה בורגנית מעיקרה); הם עסקו בחקר התנאים המאפשרים יצירה והתקבלות של אמנות נאורה, חתרנית, משחררת, ואת התנאים הנגדיים, המייצרים אמנות "מחופצנת" ו"מחפצנת". וזהו עניין שונה בתכלית. אנשי אסכולת פרנקפורט האמינו כי בכוחה של יצירת אמנות אוטונומית להשפיע על יחסי האובייקט והסובייקט ולהתוות אלטרנטיבה אנטי-דכאנית, כזו של השתקעות רפלקסיבית, במקום של שליטה. ניתוחם הראה כי חרושת התרבות, בניגוד לאמנות, לא עוסקת בסובלימציה של מאווים אותנטיים אלא ביצירת צרכים כוזבים ושכפולם, כלומר בקונפורמיזם דכאני. מרקוזה, למשל, דיבר בספרו האדם החד-ממדי על כך שבעידן של הקפיטליזם המאוחר, כל אופוזיציה "נבלעת" לתוך חרושת התרבות, מאומצת על ידי התאגידים בחום, הופכת ללהיט ומנוטרלת מהארוס הלוחמני שלה; אם חושבים על מוזיקה, אין כמעט ז'אנר "מחתרתי" או "חתרני" שלא מצא את דרכו אל ה"מיינסטרים": שירי המחאה של השחורים באמריקה של ראשית המאה הקודמת "הולבנו" והפכו מבלוז לרוק מסחרי, שירי המחאה של דור שנות ה-60 הפכו לחלק מתעשיית הפופ המנחמת, מוזיקה אלקטרונית וראפ הגיעו מהמרתפים ומהרחוב לכל סלון ביתי באמצעות ה-MTV, מוזיקה מזרחית תפסה מקום מרכזי ברשתות הרדיו הרווחיות ביותר, מוזיקת טרנס הפכה לחלק מתוכניות הלימוד במכללות למוזיקה חדישה ובקורסים ללימודי תרבות, ג'אז ומוזיקה "קלאסית" מונפקים כחלק מעסקאות חבילה מפנקות בפסטיבלים למיניהם, וכן הלאה. לאמן המורד יש היום הרבה פחות ברירות מאי-פעם: כדי להשפיע הוא חייב למכור, להגיע לקהל הרחב בהמוניו, ולשם כך עליו להתמסחר; וכך, על פי ההיגיון של השיטה, הוא נאלץ לבגוד במטרותיו.

אדורנו יסומן כנראה לעד כאליטיסט שסלד מג'אז, מתרבות הפופ, מקולנוע ומהמוזיקה של סטרווינסקי, ולכן ימשיך לעורר אנטגוניזם. למען האמת, רגשות חריפים של סלידה לא מאפיינים את סגנון כתיבתו; הוא גם גילה עניין רב בקולנוע, שינה את דעתו בקשר לחלק ממוזיקת הג'אז ששמע בשלבים מאוחרים יותר בחייו, וביקר בחריפות את מה שנתפס בעיניו כלקויות אתיות ביצירותיו של סטרווינסקי, דווקא משום שראה בו את אחד המלחינים החשובים במאה ה-20. נכון, הוא כנראה אהב בעיקר את בטהובן ושנברג, אבל כל העובדות הללו לחלוטין לא רלוונטיות לדיון. אהבותיו, שנאותיו וטעמו האישי היו ונותרו בעיותיו הפרטיות, רק הביקורת שלו לבדה חשובה. וכאן גם טמון הקושי האמיתי. הסתייעות באדורנו המודרניסט באקלים הפוסטמודרני היא משימה לא פשוטה. הביקורת שלו יוצאת מתוך הנחה שלאמנות יש מהות פנימית, אשר מתממשת (או לפחות צריכה להתממש) בספֵרה אוטונומית, הן מבחינת תהליכי הקומפוזיציה שלה והן מבחינת תהליכי התקבלותה, ושהיא חסינה (או לפחות עליה לשאוף לחסינות) בפני היסודות הסובבים אותה ומכוננים אותה מבחינה חברתית. כיום, כשנקודת המבט הרלטיביסטית מושלת בכיפה, ערכים מוחלטים כמו מהות פנימית או אוטונומיה של האמנות נשללים כמעט על הסף. אפילו הוויות פרטיות ובלתי-מתווכות לכאורה, כמו האזנה רפלקסיבית למוזיקה אמנותית, מתפרשות בתור קונסטרוקציות חברתיות. במצב כזה, שיפוט והערכה של מוזיקה ושל דרכי האזנה נדחים בשל שיוכם ל"שיח האוטוריטטיבי" הישן. כך, למשל, מסכם סטיבן הינטון (Hinton) ביקורת – מעניינת ומלמדת ברובה – שכתב על שלושה תרגומים לאנגלית של כתבי אדורנו:

הדימוי החוזר של הקורבנות הפסיביים הנכנעים לתעשיית התרבות, המבוסס על התפיסה המרקסיסטית שלפיה אידיאולוגיה היא "תודעה כוזבת", ועל הסתכלות קרה ללא מחילה על פניה של החברה, נראה מטריד בימינו, עד כדי כך שאיבד מגע עם הדרך שבה חווים רבים את הדברים שאדורנו דיבר עליהם. כאן טמונות יחד האמת והאידיאולוגיה של חזונו ועוצמת הקנאות של תקופתו. זהו חזון שיש להבין נוכח היבטיי זמניותו. רק אם בוחנים את כתביו המוזיקליים לאור הטוטליות המשוברת שלהם, הקשרם ההיסטורי הכולל, רבגוניותם הטקסטואלית ומגוון הדעות הביקורתיות העולות בהם – רק אז ניתן לעשות צדק עם הרהיטות שבחלקיהם הרבים".[13]

אני הייתי מנסח זאת כמעט להפך. חזונו הפסימי של אדורנו עוצב אמנם בנקודת זמן היסטורית מסוימת, אבל דווקא מתוך פרספקטיבה של הזמן, החזון רק התעצם. חרושת התרבות בזמנו כללה בעיקר קולנוע הוליוודי, קומדיות מטופשות בטלוויזיה ופופ סנטימנטלי; לא היו עדיין מדיה דיגיטלית משוכללת, מאות ערוצי כבלים, פרסומות עתירות תקציב, מערכת קולנוע ביתית, אינטרנט, טלפונים ניידים, מערכות האזנה, צפייה וצילום ניידות, משחקי מחשב, חוויית מציאות וירטואלית והמצאות טכנולוגיות נוספות, שבאמצעותן הפכה הוויית החיים למפנקת, אינטנסיבית בריגושים, זמינה ומזמינה (מה היה חושב אדורנו על העובדה שגם כתביו שלו מופיעים ברשת, לצד מאות אלפי קישורים לרעיונותיו? אולי, שכמו לגבי העיסוק הרווח ביותר באינטרנט – אין תחליף לדבר האמיתי). בכל אופן, ברור שדבריו מטרידים לא משום שאיבדו מגע עם המציאות של ימינו, אלא דווקא משום שהחריפו עם הזמן.[14]
טרוסקין, התוקף לכל עבר בלגלוגיו השנונים, לא פוסח במאמרו גם על אדורנו:

הרעיון שבתרבות הפופולרית תהליך הייצור זהה לחוויית הצריכה היה סיפור מעשיה עוד כשירד לעולם לראשונה מכורסתו הדלפית של אדורנו (חשבו על כל אותם רוקיסטים שנוהגים במונית, שלפי אותו היגיון היו צריכים להיות מיליונרים). העובדה שחסידיו ממשיכים לחקות אותו רק מראה שבעולם של ה"תיאוריה הביקורתית" האידיאולוגיה מביסה לחלוטין את ההתבוננות, ושמכל הגישות האקדמיות זוהי הגישה הכי פחות ביקורתית.[15]

כמה פסקאות לאחר מכן הוא מביא את הציטוט הבא, מחיבורו של פיינברג (Fineberg):

אמנות כמו מוזיקה בת-זמננו מעיקה כפליים. מלחינים לא נעשים מבוססים בעקבות הצלחתם [האמנותית]; הם מכלים את הונם. אירועים חשובים ומרובי-משתתפים גורמים לאובדן ממון – ומצריכים סבסוד – יותר מקונצרטים צנועים של סטודנטים. הצלחתו של מלחין יכולה להימדד על ידי היפוך ערך השוק שלו: ככל שערך השוק שלו נמוך יותר, כך עולה חשיבותו.[16]

טרוסקין בוחר משום מה לפרש את טענותיו של פיינברג כטרוניות אינטרסנטיות של איש האקדמיה (כלום הוא עצמו אינו כזה?); אבל הלעג אינו מוצדק, שכן תיאורו של פיינברג נאמן למציאות. טרוסקין צודק אמנם בכך שהתיאוריה הביקורתית איננה המועמדת המתאימה להצלת מעמדה של המוזיקה ה"קלאסית", אבל הוא שוגה לגמרי בנימוקיו. גיוס כזה עושה עוול כפול – הן לתיאוריה הביקורתית והן למוזיקה האמנותית. ראשית, המערכת החרושתית ממילא לא מוגבלת לפעול בתחומי התרבות הקלה לבדה. כל אותם רבדים של אוטונומיה אמנותית (התעלות מעבר לצווי האופנה, התפתחות לאור ההיגיון הפנימי של החומר, שלילה אותנטית של "האחר הכוללני", הדחף למחות כנגד הוויית הדיכוי שסביב, בקיצור – כל מה שהיה מנת חלקה של יצירת האמנות ה"גדולה") – גם אלה מאוימים להתעכל בתוך תעשיית התרבות. מידה כלשהי של אוטונומיה אמנותית יכולה אולי להשתמר, כל עוד מודע האמן לרעבונה של תעשיית התרבות, שאינה יודעת שובע, וכל עוד הוא מסרב להכנע לדיקטטורה של הרייטינג; אבל רוב צרכני המוזיקה ממילא מצפים שזו תנחם, תענג ו"תרגיע" אותם, וצרכני "המוזיקה הקלאסית" נמצאים ברובם באותה סירה, מפליגים באותם מים רדודים ומביאים עימם את אותן ציפיות גם למפגש עם מוסיקה שיש בה אתגרים (עובדה שמדגימה יפה כיצד הופך קנון מוזיקלי להון תרבותי מסולף, ריק מתוכן כמעט). שנית, כמו שנרמז בפתח הדברים, הגיע הזמן להיפרע מהמחשבה שהמוזיקה המערבית כולה, עתיקה כחדשה, ראויה למעמד של קנון "קלאסי", וזאת לא רק משום שזו גישה אירופוצנטרית,[17] וגם לא מכיוון שההסכמה על רפרטואר "קנוני" משתנה מתקופה לתקופה ובהתאם לצרכים,[18] אלא גם משום שגישה כזו פשוט לא מעודדת חשיבה ביקורתית בנוגע למוזיקה הנדונה. עדיף לדבר על רפרטואר אמנותי מסוים, מערבי מעיקרו (אך פתוח להשפעות נוספות), שכולל בתוכו קנון ואזוטריה, אוונגרד וקונפורמיזם, איכות וזבל, כשרוב היצירות שכלולות בו ממוקמות היכן שהוא בתווך, בין קצות הסקאלה. גם אדורנו ידע זאת, ולכן לא חשש לבקר גם יצירות "קלאסיות", מהעבר ומתקופתו, ולהצביע על תהליך עיקורה של המוזיקה הגבוהה בידי החרושת.

בספרה After Adorno ביקשה טיה דנורה (DeNora) להצביע על הנתיב שבו צריכה הסוציולוגיה של המוזיקה ללכת, נתיב המגולם במשמעות הכפולה של שם הספר: בעקבות אדורנו – אך גם מעבר לו.[19] בפרק הפותח של הספר, ששמו הוא, איך לא, "Adorno defended against his devotees", מונה דנורה את הנקודות החשובות בביקורתו המוזיקלית: אדורנו תרם לניתוח מעמיק של האופן שבו מעצבת החברה את פני המוזיקה (והיה למעשה בין הראשונים להתעניין בהיבטים של הפרספציה המוזיקלית, לא רק ב"טקסט" המוזיקלי כשלעצמו), ויחד עם זאת, הוא ביקש להבין את המוזיקה באופן דיאלקטי, כלומר, לפרשה כתופעה שנוצרת אמנם מתוך הכוחות החברתיים המכוננים אותה, אך מתגברת עליהם באמצעות מימוש ההיגיון האמנותי האוטונומי שלה (או מה שכינה "חוק התנועה הפנימית" של היצירה);[20] לצד זאת מציינת דנורה את מה שנתפס בעיניה כשתי מגרעותיו העקריות: דעותיו הקדומות בנוגע למוזיקה קלה, ונטייתו לעבר המופשט והכללי על חשבון ביסוס טענותיו בצורה אמפירית.[21] כמו טרוסקין, גם דנורה מבקשת להגן על עיקרון כלשהו מפני חסידיו השוטים, וכמותו גם היא עושה לו שירות דוב. אין טעם לעסוק שוב ב"דעות הקדומות" וברלוונטיות של הטעם האישי, אבל כדאי להזכיר את הביקורת העקרונית של אסכולת פרנקפורט על הסוציולוגיה האמפירית, שבה היא רואה גורם המעצב תודעה לא פחות מאשר מבטא תודעה. התבוננות מהצד גם היא סוג של נקיטת עמדה – עמדה של אי נקיטת עמדה, המיישרת קו עם הכוח הממוסד והופכת לכלי נוסף בשירות האידיאולוגיה השלטת. התיאוריה הביקורתית לא שוללת מחקרים אמפיריים (מחקרים אמפיריים חשובים התבצעו גם במכון), אבל היא ערה למתחים הפנימיים של הדיסציפלינה. מכאן נבעה גם הסתייגותו של אדורנו מהכלים הסוציולוגיים המסורתיים, ונטייתו למה שדנורה מכנה "הפשטה". אדורנו לא הסתפק בתיאור אובייקטיבי של המציאות החברתית; הוא רצה, כמו כל מרקסיסט טוב, לשנות אותה, או לפחות למנוע את הידרדרותה.

כמובן, יש לא מעט הסבורים שלא זו בלבד שהמציאות שסביבנו דווקא הולכת ומשתפרת, אלא שגם השיח הולך ונעשה נאור יותר. טרי איגלטון (Eagleton) מתאר את מי שמחזיקים בהשקפות כאלה בתור מי שמוכנים לשפוך את התינוק ה"אוביקטיבי" יחד עם מי האמבט ה"אינטרסנטיים", כשהוא אומר:

החברה הקפיטליסטית היא שדה קרב של אינטרסים מתחרים, ואת האלימות הבלתי פוסקת המתנהלת בה היא מבקשת להסוות במעטה של רעיונות לא-אינטרסנטיים לכאורה. הפוסטמודרניסטים מצליחים לראות מבעד למעטה האשליה – אך מה שהם מציבים נגדה אינו אלא גרסה "רדיקלית" של אותה התנהגות-שוק שהאשליה הזו מסווה. הפוסטמודרניסטים דוגלים בריבוי עשיר של נקודות מבט, בתחרות בין צורות ביטוי שונות, משל היה לריבוי הזה ערך כשלעצמו: כנגד הוודאויות המוניסטיות המנציחות את מציאות-השוק הם מציבים אידיאליזציה של אותה מציאות עצמה. אין פלא אפוא שהפוליטיקה ה"רדיקלית" שלהם דחוקה וקודרת במקצת, או – חשבו, למשל, על ז'אן בודריאר וז'אן-פרנסואה ליוטאר – ריקה לחלוטין.[22]

המציאות המוזיקלית – והשיח על אודותיה – אינם נפרדים מהאקלים הפוליטי-תרבותי שמתאר איגלטון, על כן כדאי להזכיר, למי שבמקרה לא שם לב, שאחת התוצאות של הרלטיביזם האנטי-שיפוטי והפלורליזם הגלובלי של עידננו היא שהמוזיקה האמנותית הגבוהה, שייצגה בעבר ערכים של גדולה אסתטית ומוסרית, של גאונות יצירתית ושל שלילה אותנטית של המציאות הדכאנית והתגברות עליה, לא רק נושלה מתאריה – אלא גם מתנוונת ונדחקת לפינה, זאת בשעה שהמוזיקה הממוסחרת לסוגיה כובשת לה בצורה טוטליטרית למדי את מקומה בתור ה"אוניברסליות החדשה". הקואליציה המסוכנת של אקלים פוסטמודרני ואינדוקטרינציה קפיטליסטית קיצונית מעודדת, ולו בתום לב, את הסגידה הנבערת לעגל הזהב, את ההתמסרות מרצון לתעשייה הצינית שמוכנה ומזומנה למַכֵּר את הנשמה בעבור חופן דולרים באצטלה של "דמוקרטיה", "שוויון" ו"תקינות-פוליטית". בקונטקסט תרבותי כזה, מי שמבקש להמשיך ולייחס מעמד פריווילגי לאמנות ה"גבוהה" משול לראקציונר שאין להתיר לו לצאת שוב מהארון. הפלורליזם לא באמת אוהב את השונה (האיכותי) ממנו.
מה מקור העליצות האיקונוקלסטית לאידה של המוזיקה ה"קלאסית"? מדוע הפכה ל"בעיה"? צריך להפריד בין הדחייה העממית מפני כל מה שנקשר אסוציאטיבית ב"ממסד" האליטיסטי, לבין הערעור הדה-קונסטרוקטיבי המתחסד – המגיע מאגפים מסוימים של אותו ממסד עצמו – על עצם הלגיטימציה המוסרית של הקנון האמנותי המערבי (על יצירותיו המוזיקליות). נראה שמוזיקה "קלאסית", בניגוד מסוים ליצירות אמנות "גבוהות" מתחומים אחרים, נוגעת לאנשים מסוימים באיזה עצב חשוף. היוקרה ששמורה לעבודות קנוניות מתחומי האמנות הפלאסטית, התאטרון, השירה והקולנוע לא מפריעה כנראה למי שממילא לא בא עימן במגע; המוזיקה האמנותית, לעומת זאת, מצליחה לעורר אנטגוניזם אפילו בקרב צרכני תרבות גבוהה מתחומים אחרים; היא מזוהה עם תרבות מתה, שריד להגמוניה מתנשאת של אליטות ישנות, והיא דוברת בשפה משונה ובלתי נגישה. כמובן, כל אמנות גדולה דורשת מאמץ אינטלקטואלי לצורך תיווכה וחווייתה, אבל המוזיקה, יותר מכל מדיום אמנותי אחר, נדרשת לרגש באופן מיידי ובלתי אמצעי, וכשהתנאי הזה לא מתממש, שבה וחוזרת אותה אי נחת שציינתי בפתיחה.

כאמור, יש מי שמשתמשים ב"אי-הנחת-התרבותית" לביסוס קריירה אקדמית באצטלה אינטלקטואלית. אבל פעמים רבות, גם כאשר קיימת אמת סוציו-היסטורית בביקורת מסוג זה, היא נותרת זרה למהותה הפנימית של האמנות (מהות שאליה היא כמובן מתכחשת). כדאי, בהקשר הזה, לחשוב על השינויים שחלו לאורך ההיסטוריה המערבית בשיח העיוני על אודות המוזיקה. דרך ארוכה עשו לימודי המוזיקה מהקוודריוויום בעת העתיקה אל הטריוויום ברנסנס, מכלי שרת לפענוח הסדר האלוהי שביקום לכלי לביטויה של הרוח האנושית. מראשית העידן המודרני הפכה בהדרגה המוזיקה כשלעצמה, על צדדיה הפרקטיים והעיוניים, למושא המרכזי של מחקרה, וברומנטיקה התווספה דמותו של המלחין – לצד יצירותיו – כנושא חשוב במחקר. אז גם התקבעה הקונספציה ההיררכית שהציבה את המלחין, נציגה של ההשראה הגאונית והיגיעה הסיזיפית, בראש הפירמידה, את המבצע בתור פרשן מתווך, באמצעה, ואת הקהל בתור אורח מנומס בהיכלה של התרבות, בתחתית. הגישה הרומנטית הורגשה עוד עמוק לתוך המאה ה-20, ודיבור על "באך הדגול", "מוצרט האלוהי" או "בטהובן הנשגב" היה חלק טבעי בשיח של חוקרים, מבצעים ופדגוגים של מוזיקה. סופרלטיבים כאלה נעלמו כבר מזמן מהשיח הביקורתי העדכני (אף שניתן עדיין למצוא אותם בקונצרטים מוסברים לקהל הרחב, ואז עולה מהם ריח חריף של נוסטלגיה מזויפת ודביקה). האם זה טוב או רע? בעידן הציני של ימינו יש משהו מביך בהצמדת שבחים מפליגים למי שעל גבם התמסד רפרטואר קנוני, לא רק משום שהם אינם זקוקים עוד לדברי סנגוריה בדבר הערך הסגולי של יצירותיהם (רק יצירות חדשות או יצירות של מלחינים שנשכחו והתגלו מחדש זוכות עדיין, מדי פעם, לשבחים כאלה), אלא בעיקר בגלל הריקון הסמנטי שחל במושגי השבח. בעידן שבו, בהינף מיתוג, יכול כל אחד להפוך לכוכב, מעט מאוד מקום נשאר על המדף לגיבורים אמיתיים. הבעיה לא נעוצה בכך שהמלחין הגאון חזר, בראייה הביקורתית,  למימדיו האנושיים (ביחס לאפותיאוזה הרומנטית), ושהוא, יצירתו ואופן התקבלותן נתפסים כ"קונסטרוקט" סוציו-היסטורי; הבעיה היא במקום הפריווילגי שהשיח הביקורתי מנכס לעצמו במשוואה. טרוסקין, למשל, צודק אמנם כשהוא טוען שהמוזיקה היא עניין "הרבה יותר מדי חשוב מכדי להשאירו בידיהם של מלחינים",[23] אבל גם לחוקר הפרשן נדרשת צניעות אינטלקטואלית מסוימת, אלא אם הוא מבקש להגדיר את תפקידו ברוח נאו-ימי-ביניימית (שכן גם בימי-הביניים היה לתיאוריה מקום נכבד יותר מאשר לפרקטיקה).

נרקיסיזם אינטלקטואלי הוא חולשה שכמובן לא מוגבלת לפוסטמודרניזם לבדו; לאמתו של דבר, המחקר המוזיקולוגי הפוסט מודרני, שמבקש לחשוף את הזיקות השונות שבין היצירה המוזיקלית לבין הקשריה הסוציו-פוליטיים, ממשיך במובנים רבים בתוואי הביקורתי של אדורנו, תוך עדכונים מתודולוגיים מדיסציפלינות חדשות ואופנתיות יותר (לימודי התרבות, למשל, התמקדות בשאלות של זהויות מגדריות, אתניות, ועוד); הבעיה היא שכאשר עקרונות הפלורליזם והשוק החופשי זולגים מהספרה הכלכלית אל הספרה התרבותית-המוזיקלית קשה עוד לדבוק בהשקפה הביקורתית ביחס לתופעת חרושת התרבות, משום שהראשונים פועלים להשטחת ההבדלים בין אוביקטים שונים (לטובת הסגידה לריבוי הדעות והסחורות), בעוד האחרונה מבוססת על דיפרנציאציה ערכית (אסתטית ומוסרית). למעשה, הפלורליזם שבו דוגלת המוזיקולוגיה החדשה פועל בשני כיוונים מנוגדים וסותרים: מצד אחד – קונסטרוקציה של הנרטיבים המוזיקליים ה"אחרים", ומצד שני – דה-קונסטרוקציה של הנרטיב המוזיקלי ה"קלאסי". אפשר בהקשר הזה לתהות: האמנם פלורליסטי הוא השיח אשר כורך את החייאת המוזיקה שסביב לגטו ה"קלאסי" יחד עם החרבתו של ה"קלאסי"? במילים אחרות, האם הכרח הוא שחשיפתו או טיפוחו של נרטיב אחד יהיו כרוכים בחיסולו של נרטיב אחר (אך זוהי שאלה שנוגעת למעשה לפוליטיקה רחבה הרבה יותר מאשר לפוליטיקה הפנים-אקדמית).

לורנס קרמר (Kramer), למשל, טוען שהמוזיקולוגיה החדשה באה להחיות את המגע שהיה למוזיקה ה"קלאסית" עם הסְפֵרה הציבורית, מגע שלטענתו ניתק בסביבות אמצע המאה ה-20.[24] פעולת ההחייאה תתבצע לטענתו לא על ידי השבת התכנים של השיח הישן לקדמת הבמה, אלא באמצעות השבת תפקידו המרכזי של השיח בחברה ובתרבות. זוהי כמובן מטרה חשובה, אלא שאז הוא מוסיף: "אם [המשימה] תצליח, היא תוכל לעזור להחיות את המוסיקה הקלאסית על ידי סילוק המסתורין והאידיאליזציה שלה: על ידי ביטול העסקה הפאוסטיאנית שרוממה את המוזיקה מעבר לאקראיות, לחוסר הוודאות ולעוונות שבחיים, במחיר של חוסר רלוונטיות מוחלטת".[25] במילים אחרות, קרמר מבקש "לגאול" את המוזיקה ה"קלאסית" באמצעות "השבתה" אל המציאות וקבורת חמור לאוטונומיה שלה, גאולה שמזכירה את הגאולה שואגנר הציע ליהודים בסוף חיבורו הידוע לשמצה על היהדות במוסיקה.

כמה מרעיונותיה של סוזן מק'לארי (McClary) יכולים לשמש כדוגמא להגשמת חזונו של קריימר. מק'לארי, כידוע, לא היססה לפרש את הלמות המוזיקה בחלק הרפריזה של הפרק הראשון של הסימפוניה התשיעית של בטהובן כסימן של "זעם רצחני של אנס שלא מסוגל להגיע לכדי פורקן",[26] תיאור שעורר בשעתו פולמוס רב;  למעשה, בעשורים האחרונים נעשתה חשיפת ההגמוניה הדכאנית (והאגרסיביות המינית) של הזכר הלבן לתמה אהודה (ושחוקה) בביקורת הפוסטמודרנית של תחומי תרבות רבים,[27] ולכן אין פלא שמצאה בית חם גם בתחום המוזיקה המופשטת. הרעיון העקרוני של מק'לארי קיבל לאחרונה חיזוק במאמר מאת רוברט פינק (Fink), שטוען כי קביעתה של מק'לארי הולמת את רוח הפרשנות של אנשי המאה ה-19, ומוצא סימוכין אנליטיים לאותו "תסכול מיני" בדמות השימוש הלא קונוונציואלי שעשה בטהובן בהובלת הקולות ברגע המדובר.[28] מה שמקומם אינו העובדה שהאנליזה נעשית לנושא סקסי לדיון בשל הסקסואליזציה של מוסיקה רבת פנים כמו זו, אלא, כפי שציין בצדק ג'וליאן הורטון (Horton), שלא ברור מהו המכניזם שמצדיק את פירוש הובלת הקולות לאנרגיה ליבידינאלית קונקרטית.[29] לכך אפשר להוסיף את העובדה שמק'לארי ופינק גוזרים מסקנות נרטיביות חד-משמעיות מתוך התיחסות לפרק הראשון לבדו, מבלי להתיחס ליצירה כמכלול, על כל פרקיה. אבל הבעיה אינה רק אנליטית אלא גם פרשנית: מה בעצם הרווחנו מההמרה של אשלית האחווה של היצירה לדחפיו של היוצר מלבד דה-לגיטימציה של האפשרות האמנציפטורית שהיתה חבויה במוזיקה "גבוהה" זו? מסתבר שכאשר הביקורת מופנית אל המוזיקה הפופולרית, מתבצעת אוטומטית עבירה כנגד תו-התקן של ה"פוליטקלי-קורקט" והמבקר מתויג כ"אידיאולוג" שמרן ולא ביקורתי; כאשר הביקורת מופנית אל המוזיקה ה"קלאסית", לעומת זאת, יש בכך ביטוי לעדכניות מחקרית ולהיגיון צרוף.

אם בעבר הייתה עוד הסכמה על מהותה המובהקת והנבדלת של המוזיקה האמנותית הגבוהה, כיום בקושי נותרו לה רשתות ביטחון מוסדיות מוסכמות. למוזיקה ה"קלאסית", כמו לנגני הרחוב, אין היום באמת מקום רלוונטי ודומיננטי משלה. ולמרות הסיטואציה הקשה הזו, ואולי דווקא בזכותה, יש למוזיקה האמנותית לא רק היסטוריה מפוארת אלא גם תקווה לעתיד – במיוחד, אולי, אם תתנער מהמושג (הרומנטי) "קלאסיקה". ברגע שמוזיקה אמנותית הופכת ל"קלאסית" היא גוועת במקום, ולא משום שאין עוד מקום בעולם לערכים של חריגה מהקיום היומיומי (או לפחות לשאיפה כי יצירת האמנות הטובה תמשיך להזמין אותנו לאתגר הפרשני גם בעתיד); היא גוועת משום שיצירה יכולה להיות כזו רק בדיעבד.[30] כפי שטענתי בפתיחה, חדשנותה של יצירה אינה תלויה רק בגילה. בין אם מדובר במוזיקה בת ארבע מאות שנה ובין אם מדובר ביצירה שחוברה זה עתה, המימד הקלאסי שלה יתברר רק בדיעבד, בתנאי שתשאר מודרנית, או במילים אחרות: אקטואלית במובן הלא-אקטואלי של זמן חיבורה. אם יצירה כמו אורפאו של מונטוורדי, למשל, מצליחה עדיין לעורר מחלוקות פרשניות, לאתגר מבצעים, מאזינים וחוקרי מוזיקה ו… לרגש, היא ראויה לתואר המפוקפק; אבל יצירה שזוכה בשנת חיבורה בפרס ממסדי כלשהו בקטגוריה של "יצירה קלאסית" בשל זיקתה למסורת אקדמית כלשהי, משרתת בעל-כורחה את המוסדות שכביכול מסייעים לה בכסף ובמעמד, אך למעשה חונקים אותה באיטיות. מוסדות התרבות אכן חונקים את המוזיקה האמנותית, הן מבחינה רוחנית (משום שתחת חסותם קשה לה לבטא מחאה אמיתית, והיא הופכת לחלק ממנגנון החרושת, זניחה ואזוטרית ככל שתהיה), והן מבחינה פיזית (משום היא זוכה בפירורים שמותירים אותה חיה, כנועה ואסירת תודה, אך לא מאפשרים לה להתפתח, להתקומם ולחיות באמת). הטענה שאני מבקש להעלות איננה שיש להפסיק את התמיכה באמנות (להפך: כל אמן חייב להתפרנס בכבוד, ועבודת המלחין בן-זמננו – במיוחד בישראל – היא לרוב סיזיפית ובלתי מתגמלת בעליל); הטענה היא נורמטיבית: אפשר אולי לתחום את המונח "קלאסי" לדיון בסגנון של המוזיקה של סוף המאה ה-18, אם כי אני מטיל ספק אם כל אותם יוצרים שאנחנו מכנים "קלאסיקונים" חשבו על עצמם במונחים כאלה;[31] אבל כדאי להשמר מהשימוש בו לצורך הדיבור על מוזיקה אמנותית מאתגרת. לא מדובר בבעיה טרמינולוגית בלבד, אלא בבעיה של אופן החשיבה שלנו על המוזיקה.

האם יש עדיין בכוחה של האמנות הגבוהה להשפיע על יחסי האובייקט והסובייקט ולהוות אלטרנטיבה להוויה הדכאנית? כנראה שלא כל יצירה נועדה להוביל לשחרור רוחני (יש אכן עוד סיבות טובות להאזין למוזיקה, כפי שטוען טרוסקין). אבל האם אפשר בכלל להגיע להסכמה על קריטריונים למוזיקה "משחררת"? והאם, במקרה שניתן להגיע להסכמה על יצירה שעומדת בקריטריונים כאלו, תוביל כל האזנה לה לחוויה של שחרור? בכל האזנה והאזנה? מצד כל מאזין – הן המשכיל והן חסר הרקע? בכל תנאי האזנה (גם במעלית של הקניון)? האומנם יכולה רביעייה מאוחרת של בטהובן, למשל, לגרום לאפקט נפשי עמוק, כשניתן "להשיג אותה" במרחק הקלדה מהירה באינטרנט, לטעום ממנה טעימה חפוזה ולהתנתק ללא כל מחויבות וקושי, עם אובדן ה"הילה" שלה בעידן השעתוק הטכני, במושגיו של וולטר בנימין? ובכלל – האם נותר למוזיקה ה"גבוהה" מעמד פריבילגי בנדון? האם לא ניתן להגיע לרגע משחרר ואותנטי באמצעות מוזיקה מסוגים אחרים?

חזרנו לסוגיית ה"קל" וה"כבד". מה בכלל קל באלבומים כמו A Love Supreme  של קולטריין (Coltrane) או The Lamb Lies Down on Broadway  של ג'נסיס (Genesis)? מה לא מורכב ועשיר באלבום כמו Debut של ביורק? קונצרט סטודנטים דל משתתפים, מופע רוק במועדון אינטימי או האזנה למוזיקה עתיקה בזמן הנהיגה – העולם מלא בהזדמנויות לחוויות צליליות אלטרנטיביות, לא ממוסחרות. הקריטריונים למוזיקה אלטרנטיבית באמת אינם תלויים בסגנון, בז'אנר, בהרכב או בכל דיכוטומיה מלאכותית אחרת. אם לנקוט עמדה מרקוזיאנית יותר מאדורניאנית – איש אינו זקוק לבטהובן דווקא או לאירוע קונצרטי מכובד (ויקר!) כדי להגיע להתרוממות רוחנית, משום שכמו כל חוויה אותנטית אחרת – אין מתכון קבוע מראש שיכול להוביל לשם (נחמות כאלה יש רק בדת ובגלגולה העדכני, הניו-אייג'). אבל יש כנראה סוגי מוזיקה – וסיטואציות – שפחות מעודדים את חוש הביקורת העצמית. לא צריך להיות פוסטמודרניסט כדי לבקר צורות מחשבה מקובעות (זו בעצם מהותה של המודרניות – לפקפק, לבקר ולהשתנות); אבל גישה שגורסת שכל יצירה מסוגלת להוביל לכל סוג של חוויה היא הונאה מסוכנת. כדאי לחשוב ברצינות היכן עובר קו הגבול שאחריו קשה להניח שישתמרו יסודות ביקורתיים, אמנציפטוריים עבור הסובייקט המאזין. בין הקנון הקפוא לבין הסופרמרקט הגלובלי יש בכל זאת מרווח משמעותי, גם אם קשה ביותר להגדיר אותו. אחרת אפשר לשוב ולנגן את באך בתחנת הרכבת.

אם לחזור לרשימת הסכנות שציין טרוסקין – אני מקבל את רובה, חוץ מרעה אחת שצריך לדעתי לשמר, והיא ההזיה האוטופיסטית. נכון, רעיון האוטונומיה של האמנות הוא חלק מתפיסה אידיאולוגית (ופוסטמודרניזם איננו כזה?), אבל זו אינה מערערת בהכרח על ההיבטים החיוניים של האוטונומיה. יש אמנות מענגת ומתרפסת, משוכפלת וקלה לעיכול, ויש אמנות מאתגרת, אמיצה וביקורתית שמבקשת להמציא את עצמה כל העת מחדש ולאתגר את כל מי שיחפוץ בה.

הנישה של המוזיקה הקלאסית (ללא מרכאות), כמוזיקה של המעמקים ביחס למוזיקה של פני השטח – עומדת כיום מול שתי סכנות פנימיות שמאיימות על האותנטיות שלה: הוולגריות של האוונגרד הפלצני מצד אחד, והוולגריות של הקיטש המזויף מצד אחר. ולמרות זאת – היא עדיין הטרוגנית, ליברלית ונועזת יותר מרוב הסגנונות החלופיים הסובבים אותה, ונחוצה לא רק בעושר של מבעיה האמנותיים אלא גם באופק האמנציפטורי שהיא יכולה להציע. אבל היא רק אפשרות אחת מרבות. הדיאלקטיקה הנגטיבית, כפי שאמר אדורנו, לא יכולה מעצם הגדרתה להגיע לרגיעה בתוך גבולותיה, כאילו היתה שלמה; זוהי צורת תקוותה.[32]


[1] הכתבה פורסמה בשנת 2007 בוושינגטון פוסט ואף הופיעה בתרגום לעברית באחד העיתונים הנפוצים במדינה. ניתן לקרוא את הכתבה במלואה בקישור הבא, ולצפות במספר קטעי וידאו המתעדים רגעים מהאירוע הנדון:http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/04/04/AR2007040401721.html

[2] כל התרגומים לעברית הם של הכותב אלא אם מצוין אחרת.

[3] לאורך המאמר מופיע המושג "קלאסי" בגרשיים, משני טעמים: א) כדי למנוע בלבול בין קטגוריות כלליות של סוגי מוזיקה לבין קטגוריות תקופתיות-סגנוניות, כמו הקלאסיקה הווינאית של סוף המאה ה-18 או הניאו-קלאסיקה של ראשית המאה ה-20; ב) כדי להדגיש את מטעני המשמעות הבעיתיים הנלווים למושג זה – ולמושגים אחרים המשמשים לצדו, כמו "מוזיקה אמנותית", "מוזיקה גבוהה" ו"מוזיקה קונצרטית" – שהם גרועים ומוגבלים באותה מידה, כפי שאנסה להראות להלן.

[4] כמו המושגים הקודמים, גם המושג "מוזיקה בת-זמננו" הוא ריק מתוכן. חלק מרכזי מהרפרטואר המשויך לו חובר כשדור ההורים והסבים של קהל המאזינים טרם בא לעולם.

[5] הנה עוד מושג בעייתי. כשם שקשה להגדיר באופן מדויק מהי מוזיקה "קלאסית", כך לא לגמרי ברור מהי מוזיקה "קלה" או "פופולרית", והיכן עובר קו הגבול ביניהן, ולא רק בשל המימד האסתטי: ישנן יצירות "קלאסיות" לא מעטות שהפכו לפופולריות בקרב הקהל הרחב, למשל, כשם שישנן יצירות (וסגנונות) מתחומי המוזיקה ה"קלה" שזכו למעמד קנוני "קלאסי".

[6] ראו למשל:

William Weber, The great transformation of musical taste: concert programming from Haydn to Brahms (New York, N.Y.: Cambridge University Press, 2008).

[7]Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music (Oxford: Oxford University Press, 2005).

[8] Taruskin, "Books: The Mystique – Defending classical music against its devotees", The New Republic, 22 October, 2007.

המאמר מופיע במלואו באינטרנט, באתר המגזין, בכתובת:

http://www.tnr.com/article/books-and-arts/books-the-musical-mystique

המאמר גם יצא לאור שנתיים מאוחר יותר, בספר המאגד מבחר ממאמריו של טרוסקין (הציטוטים להלן מפנים לגרסה שבספר):

Taruskin, The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays (Berkeley: University of California Press, 2009).

[9] Julian Johnson, Who Needs Classical Music? Cultural Choice and Musical Value (N.Y.: Oxford University Press, 2002); Joshua Fineberg, Classical Music, Why Bother? Hearing the World of Contemporary Culture Through a Composer's Ears (N.Y.: Routledge, 2006); Lawrence Kramer, Why Classical Music Still Matters (Berkeley: University of California Press, 2007).

[10]  Taruskin, "Books: The Mystique", p. 332.

[11] ראו למשל:

Carl Dahlhaus, "The Esthetics of Feeling and Metaphysics", in The Idea of Absolute Music, trans. Lustig, Roger (Chicago, Illinois: The University of Chicago Press, 1989 [1976]), pp. 58-77.

[12] פרידריך שלגל, פרגמנט מס. 108 מתוך "אתינאוּם", בתוך: פרגמנטים, תרגום ואחרית-דבר: טוביה ריבנר (תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 1982).

[13] Stephen Hinton, Reviewed Works, Journal of the American Musicological Society, Vol. 56 No. 1 (Spring 2003): pp. 198-213

[14] חשוב להדגיש שהתיאוריה הביקורתית לא יוצאת כנגד קידמה ולא מבטאת נוסטלגיה רומנטית לעולם טרום-טכנולוגי, נוסח היידגר, לדוגמה, ולא מטיפה להתנזרות מרצון מהשפע שמציעה הטכנולוגיה, שכן הבעיה נעוצה לא בטכנולוגיה דווקא, אלא בשימוש הלא נאור בה. כדאי עם זאת להיות ערים לשינויים שמחוללים "אמצעי הייצור" בצרכים, לסכנת הנרקוזה הטוטלית שהם מסוגלים לספק, היום יותר מאי-פעם, ולהשפעה שלהם על הדרך שבה אנחנו תופסים וחווים מוזיקה.

[15]  Taruskin, "Books: The Mystique", p. 345.

כותרת מאמרו של טרוסקין, אגב, מתכתבת באופן פרודי עם אחד מחיבוריו (הבעייתיים) של אדורנו:

Adorno, "Bach Defended against His Devotees" [1951], in Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1981), pp. 133-146.

[16]  Ibid., pp. 346-347.

[17] קנון מוזיקלי, כמו כל רפרטואר קנוני, אפשר מן הסתם למצוא בכל תרבות שהשתמרה בה מסורת (אף שבמערב התאפשר שימורו של קנון נרחב ביותר בזכות שכלול אמצעי התיעוד – כתב התווים, מכשירי הקלטה וכדומה).

[18] הקנון כפי שנתפס בעיני אנשי המאה ה-19 לא דומה להגדרת הקנון בראשית המאה ה-21; שינויים דרמתיים ניתן לגלות אפילו מהשוואה פשוטה בין המהדורות השונות של אחד הספרים המשפיעים ביותר על הוראת תולדות המוזיקה במערב (Norton  History of Western Music), מאז יצא לראשונה בשנות ה-60 של המאה ה-20 ועד ימינו.

[19]  Tia DeNora, After Adorno: Rethinking Music Sociology (Cambridge University Press, 2003).

[20] "את האמנות אפשר לפרש רק באמצעות חוק התנועה שלה ולא באמצעות נתונים קבועים ועומדים. היא מגדירה עצמה באמצעות הקשר אל מה שאיננו היא. את המיוחד לאמנות אפשר לגזור, מבחינה תוכנית, מן האחר; דבר זה בלבד עונה על כל תביעה שהיא של אסתטיקה מטריאליסטית-דיאלקטית. היא מייחדת עצמה באמצעות הבחנתה ממה שהיא מתהווה ממנו; חוק התנועה שלה הוא חוק הצורה שלה. היא מצויה רק בקשר לשונה ממנה, אך עם זאת היא גם התהליך." תיאודור אדורנו, התיאוריה האסתטית (פרק א), תרגום: א. ברוייר, בתוך: תיאוריה וביקורת מס. 2 (קיץ 1992), ע' 120.

[21] דנורה מתייחסת בעיקר לפרק על סוגי המאזינים שפותח את ספרו על הסוציולוגיה של המוזיקה, פרק שעורר תגובות נרגזות בקרב מספר חוקרים:

Theodor Adorno, "Types of Musical Conduct", in Introduction to the Sociology of music (New York: Seabury Press, 1976 [1962]), pp. 1-20.

[22] טרי איגלטון, אידיאולוגיה – מבוא תרגום: אורן מוקד (תל-אביב: רסלינג, 2006 [1991]), ע' 170.

[23] Taruskin, "Books: The Mystique", p. 347.

[24] Laurence Kramer, Classical Music and Postmodern Knowledge (Berkeley: University of California Press, 1995), p. 5.

[25] Ibid.

[26] Susan McClary, "Getting Down Off the Beanstalk”, in Minnesota Composers Forum Newsletter (January 1987), p. 128.

[27] ראו למשל: ג'ון אליס, נגד הדקונסטרוקציה, תרגום: מאירה טורצקי (ירושלים: הוצאת שלם, 2004), במיוחד ע' 118-121.

[28] Robert Fink, "Beethoven Antihero: Sex, Violence, and the Aesthetics of Failure, or, Listening to the Ninth Symphony as Postmodern Sublime", in: Beyond Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing, Ed. Andrew Dell’Antonio (Berkeley: University of California Press, 2004), pp. 109-153.

פינק מוצא כשלל רב את העובדה שהצליל פה דיאז (הטרצה של המז'ורית רה, באותו רגע מטלטל ברפריזה) לא נפתר על פי כללי הקונונציה דרך הצליל סול דיאז אל הצליל לה. ראו במיוחד ע' 124-137.

[29] Julian Horton, Review: Beyond structural listening? Postmodern Modes of Hearing, ed. Andrew Dell'Antonio (University of California Press, 2004), in: Current Musicology, No. 78 (Fall 2004), p. 97.

[30] ג'ורג' שטיינר מגדיר יצירה קלאסית כמדיום אמנותי ש"קורא" את הקהל יותר מאשר הקהל קורא (או רואה, או שומע) אותו: "היצירה הקלאסית מציגה לנו שאלות בכל פעם שאנו עוסקים בה. היא קוראת תיגר על משאבי ההכרה והרוח שלנו, על משאבי הנפש והגוף […]. 'האם הבנתם?' תשאל אותנו היצירה הקלאסית, 'האם הפעלתם את דמיונכם מתוך אחריות? האם נכונים אתם לפעול לפי השאלות האלה, לפי האפשרויות הגלומות בישות השונה, העשירה יותר, שהעמדתי?'" (מתוך: אראטה, מאזן של חיים, תרגום: יוסי מילוא, תל אביב: עם עובד, 2001, עמ' 26).

[31] ג'ימס ובסטר, אחד מגדולי החוקרים של המוזיקה של המאה ה-18, הציע לוותר על המונח "קלאסי" אפילו בהקשרו הסגנוני, ולהמירו במונח "המודרניזם הווינאי הראשון". ראו:

James Webster, "Between Enlightenment and Romanticism in Music History: "First Viennese Modernism" and the Delayed Nineteenth Century", in 19th-Century Music, 25/2/3 (2001-2002), pp. 108-126.

[32] Adorno, Negative Dialectics, Trans. E. B. Ashton (London: Routledge & Kegan Paul, 1973), p. 406.

דילוג לתוכן