'הפסיון המודרני' של לאון שידלובסקי כטקסט אמנותי: החיפוש אחר שפה אישית, החיפוש אחר שפה אוניברסלית / אלונה אפשטיין | עמ' 89

מבוא –

Greise sind die Sterne geworden – eine moderne Passion, או בגרסתו העברית "הפסיון המודרני", מאת המלחין הישראלי לאון שידלובסקי, נכתב בשנת 1997 בהזמנת מקהלתÖlberg . זוהי יצירת מולטימדיה, הכוללת אלמנטים חזותיים, מוזיקה ותנועה. היצירה, שאורכה כ-55 דקות, בוצעה על ידי המקהלה לראשונה במרץ 2000 בברלין, בניצוחו של אינגו שולץ. [1]

במבט ראשון, אחד עשר הלוחות בגודל 101×71 ס"מ [2] המרכיבים את הפרטיטורה של "הפסיון המודרני" אינם מעלים על הדעת פרטיטורה של יצירה מוזיקלית: קווים בעובי שונה, חיצים המורים לכיוונים שונים, פיגורות, תרשימים גרפיים, מילים בודדות ופראזות שלמות שכולם פזורים על פני שטח הלוחות, וצבעים עזים במשיכות מכחול דינמיות.

היצירה כתובה לסופרן, אלט ובריטון סולו, שתי מקהלות מעורבות, קריין, פסנתר, צ'מבלו, עוגב, צ'לסטה ושלושה נגני כלי הקשה.

הערות הביצוע הנלוות לפרטיטורה מופיעות לצד הערות הבימוי ("הקולות שרים ומדברים"; "את שתי המקהלות יש למקם בצדדים שונים של הבמה"; "את הפרזה האחרונה יש לצעוק"). [3]

הטקסטים המרכיבים את היצירה לקוחים ממקורות שונים: קטע מתוך פואמה של היינריך היינה "גרמניה – אגדת חורף", "רונדֶל" מאת גיאורג טְרַאקְל, "שיר חיי" מאת אלזה לסקר-שילר, "אני מהימים ההם" מאת מאשה קָלֶקו(Kaleko), "לוויה" מאת גַצְטְרוּן (Gaztrun), וכן שירים של אֶריך פריד(Fried) ונובָליס(Novalis). עליהם נוספים פסוקי תנ"ך מתוך ספרי יואל (א', 5; ג', 4), איכה (ג', 1), עמוס (ז', 4; ד', 5) ויהושע (ט', 7). [4]

במאמר זה ברצוני להתייחס ל"פסיון המודרני" של שידלובסקי כאל טקסט, תוך בחינת ההיבטים הסגנוניים של היצירה מול כוונותיו המוצהרות של היוצר. [5]

להלן הנושאים שאדון בהם במאמר:

1. הבחירות הקומפוזיטוריות (לרבות בחירת חומרי הגלם).

2. תהליכי העיבוד ואופן החיבור של כלל מרכיבי היצירה, כמפתח להבנת דרכי החשיבה והאמירה האמנותית של היוצר.

3. ההיבט האינטרטקסטואלי,[6] המתבטא באופן החיבור של המרכיבים, המהווה חלק חשוב בדיון על היצירה.

4. הקונצפט המוצהר של היצירה כ"יצירת אמנות כוללת" (Gesamtkunstwerk), שבאמצעותו מתבטאת שאיפתו של המלחין ליצור יצירה "אוניברסלית". [7]

5. שפתו האישית של היוצר, כביטוי לחיפושיו אחרי אמצעי הבעה החדשים.

6. הזיקה של היצירה לזרמים אקספרסיוניסטיים בשירה ובציור כאחד הגורמים המגדירים את שפתה, ותרומתה לדרכי החשיבה ולבחירות האמנותיות של היוצר.

הצגתם וניתוחם של המקורות הספרותיים, ההתייחסות לבחירת הטקסטים ואופן חיבורם כחלק אינטגרלי מהתהליך הקומפוזיטורי, מהווה את עיקר המאמר.

כמו כן יתוארו שיטת התיווי הגרפי[8] ב"פסיון המודרני", ההיבט הוויזואלי של היצירה, בחינת היצירה כיצירת מולטימדיה.

 

הטקסט של "הפסיון המודרני"- בחירת המקורות ודרכי האינטרפרטציה

בחירת החומרים המילוליים (כולל שם היצירה), היא אחד השלבים הראשוניים והמכריעים בכתיבת יצירה ווקלית. שלב זה מגדיר את המשך העבודה הקומפוזיטורית, בכך שהוא קובע מסגרת וקווי מתאר בסיסיים ליצירה, ואף מעניק לה ערך מוסף חוץ-מוזיקלי.

דיונים על היחס בין הטקסט והמוזיקה קיימים בכל תולדות המוזיקה המערבית. כל תקופה מציעה מאזן כוחות שונה בין השניים, מ"ציורי מילים" במדריגלים של הרנסנס ועד להגמוניה של המוזיקה באופרות הגדולות של המאה ה-19. במאמרו המפורסם "הקשר עם הטקסט" [9] כותב ארנולד שנברג על סוגי האינטראקציה בין טקסט למוזיקה. לטענתו, הטקסט הספרותי של היצירה הווקלית מהווה חלק אינטגרלי מחומריה, ולפיכך אין להתייחס אליו כאל גורם נפרד.

גישתו של שנברג, המציגה את הטקסט בראש ובראשונה מנקודת ראות הקומפוזיטורית, הולמת היטב את מרבית היצירות הווקליות שנכתבו סמוך לתקופתו ובתקופתו הוא – ממהלר ועד יצירותיו המאוחרות של שנברג עצמו. ואם בסימפוניות של מהלר יש שילוב של קטעי שירה ופרוזה, שאותם צמצם המלחין כרצונו, או אף הוסיף טקסטים משלו, הרי גם שנברג, כמו עוד מלחינים אחרי מהלר, השתמשו בטקסטים בצורה חופשית לא פחות.

למרות השימוש החופשי בטקסט הספרותי, שלעיתים כולל שינויים במבנה וברצף, לרוב ביצירות ווקליות שנכתבו בתחילת המאה העשרים ובמחציתה הראשונה, נשמרה זהותו של הטקסט המקורי כיחידה סמנטית עצמאית.

אולם היצירות שנכתבו במחצית השנייה של המאה העשרים מהוות, מבחינת השימוש בטקסט, סוגיה שונה, שכן האינטראקציה שעליה מדבר שנברג קיבלה כאן ממד חדש: ברבות מהן לא זו בלבד שהטקסט מהווה חלק אינטגראלי מהעשייה המוזיקלית, אלא ש"חומרי הטקסט", לרבות חומרים פונטיים-אקוסטיים, הפכו בהן לחומרי גלם בידי המלחין. טכניקות העיבוד של הטקסט כללו פירוק הטקסטים למשפטים, למילים ולאותיות וחיבורם מחדש, באופן מתוכנן או באקראי.

אפשר לראות בדבריו של שנברג ב"הקשר עם הטקסט" נבואה על שינוי התפיסה של יחסי מוזיקה וטקסט, שהתגשמה במוזיקה הווקלית האוונגרדית (ביצירות מאסכולת דרמשטאט ומאסכולת ניו-יורק) בשנות ה-50 וה-60. המשך מגמות האוונגרד[10] הביא למעשה חידושים מעטים בלבד מבחינת אופי עבודתו של המלחין עם הטקסט ̶ גם כאן הופיעו טקסטים ממקורות שונים, שחוברו זה לזה ברצף או נשזרו בצורת קולאז'. הטקסטים הפיוטיים הופיעו לצד טקסטים אקראיים, שניתן להם מעמד של יצירה, או ליד 'טקסטים' פונֶטיים ששולבו בקטעי פרוזה ושירה.

במחצית השנייה של המאה ה-20 הפכה הטרנספורמציה של הטקסט לאחד השלבים העיקריים בחיבור היצירה הווקלית. התפיסה החדשה של אופן השימוש בשפה ובמילה בתוך היצירה הווקלית
שינתה את היחס בין היצירה המוזיקלית כ"מוצר מוגמר" של עבודת המלחין ובין הטקסט המקורי כנקודת מוצא .

 

המקורות הספרותיים ביצירותיו של לאון שידלובסקי

יצירותיו של לאון שידלובסקי, שנכתבו לאורך יותר מחמישים שנות פועלו, מייצגות חתך רחב של סגנונות, אוונגרדיים ופוסט-אוונגרדיים כאחד, אשר התפתחו במחצית השנייה של המאה ה-20, ובהן מתגלות כמה וכמה אפשרויות לעבודת המלחין עם טקסט. כמחצית מיצירותיו, שמרביתן ווקליות, מכילות חומרים מילוליים[11]. גם בחלק ניכר מיצירותיו האינסטרומנטליות מופיעים טקסטים בפרטיטורה, כמקור השראה ראשוני, כאזכור או כאילוסטרציה.

מקורות הטקסטים אצל שידלובסקי מתפרסים החל מפסוקי התנ"ך וספרי הקבלה ועד לקטעי שירה דאדאיסטית. בין מחברי השירה והפרוזה שבחר המלחין נמצא את הינריך היינה, פדריקו גרסיה לורקה, פאול צֶלאן, ג'וזפה אוּנגֶרֶטי, פבלו נַרוּדָה, אלזה לסקר-שילר, ויליאם בלייק, פרנץ קפקא ,יוג'ין או'ניל, קורט שוויטרס, אדגר אלן פו, ברטולד ברכט, אריה בן-יהודה, אלכסנדר פן, דילן תומס, וולטר מֶהרינג, ולדימיר מיאקובסקי ויבגני יבטושנקו. אישיותו הרב-גונית של שידלובסקי משתקפת גם בבחירת הטקסטים ביותר מחמש שפות, שאותם הוא מביא בשפת המקור או בתרגום. [12]

עיון מקיף ביצירתו מגלה דרכים שונות בעבודתו של שידלובסקי עם טקסטים. לחלק מיצירותיו התזמורתיות/קאמריות שידלובסקי מצרף, ברוח המוזיקה התוכניתית הרומנטית, טקסט ספרותי בשלמותו (כמו ביצירתו התזמורתית "לאקי"); [13] ביצירות ווקליות אחדות ("אנה בלומה","אנבל-לי") הוא מפרק ושוזר טקסטים בטכניקות אוונגרדיות, כותב ומוסיף טקסטים משלו ("גרמניה ̶ אגדת חורף","לילה", "החול הקדוש"). דרך העבודה עם הטקסטים שונה בכל יצירה — דבר המשקף במידה רבה גם את החלוקה הסגנונית ביצירותיו של שידלובסקי, שכן גישה שמרנית לעיבוד הטקסט מתלווה בדרך כלל ל'שמרנות' (בעירבון מוגבל) סגנונית, ולהיפך: היצירות הווקליות החדשניות יותר מבחינת השפה המוזיקלית, מתאפיינות בטכניקות יותר "אוונגרדיות" של פירוק הטקסט והרכבתו.

התפלגות זו מובנת מתוך תפיסתו האמנותית של שידלובסקי, המאמין כי החומר שאיתו עובד היוצר מכתיב את דרכי העבודה שלו. [14] בחירת הטקסטים משמשת אפוא כשלב ראשוני בהגדרת חומרי הגלם של היצירה. בשלב השני, החלטותיו של היוצר לגבי אופן העבודה עם הטקסט (שמירה על החלקים/פירוק/הוספה וכו') קובעות אפריורי את הסגנון המוסיקלי.

החלוקה הסגנונית אינה תואמת בהכרח את הסדר הכרונולוגי ביצירתו של שידלובסקי. ההבחנה בקשרים בין הטקסטים של יצירות שונות, לאורך שנות פועלו, תשפוך אור על התפתחות השפה המוזיקלית של המלחין.

 

המקורות הספרותיים של "הפסיון המודרני"

בחירת הטקסטים ואופן חיבורם ב"פסיון המודרני" מעניינים הן כדרך האינטרפרטציה של המלחין את ז'אנר הפסיון,[15] והן בשל ההיבט האינטרטקסטואלי המהווה מרכיב חשוב בדיון על יצירה זו.

כאמור, שידלובסקי משתמש ביצירה זו בארבעה-עשר טקסטים ממקורות שונים, אך אפשר לראות מכנים משותפים בבחירתם ובאופן הטיפול בהם: כל הטקסטים של "הפסיון המודרני" (לרבות פסוקי התנ"ך) מופיעים בגרמנית, מלבד פרגמנטים משירים של היינה ושל נובליס ופסוקי התנ"ך, יתר השירים נכתבו על-ידי משוררים אקספרסיוניסטים. כמו-כן נשמרת אחדות מסוימת גם באופן העבודה עם הטקסטים. לעומת יצירות רבות של שידלובסקי,רוב הטקסטים ב"פסיון המודרני" מופיעים בשלמותם, והיצירה שומרת על הסדר המקורי של כל טקסט.

למרות החדשנות של "הפסיון המודרני" כפרשנות לז'אנר הפסיון, יש בו מידה לא מבוטלת של שמרנות בגישה אל הטקסט, לעומת יצירותיו האחרות של שידלובסקי. זו שמרנות מכוונת מצדו של המלחין, המבקש ליצור גשר בין היבטי שפתו הקומפוזיטורית האישית ותפיסתו האמנותית לבין פרשנותו את ז'אנר הפסיון כמודל מסורתי המוכר לקהל המאזינים.

לעומת מלחינים שונים בני דורו שכתבו פסיונים (פנדרצקי, פֵּרט), שידלובסקי מוותר לחלוטין על הטקסטים הליטורגיים הקנוניים, ויוצר סיפור פסיון אלטרנטיבי על-ידי צירוף טקסטים ממקורות שונים. המלחין מסביר העדפה זו ברצונו ליצור חידוש בז'אנר: "פסיון זה שונה מכל מה שנכתב בז'אנר זה עד כה וזאת משום שאינני עוסק עוד בסבל האנושי, אלא בטרגדיה של החוויה האנושית". [16]

נושא הטרגדיה של החוויה האנושית, כדברי המלחין, מאחד מבחינה רעיונית את החומרים המילוליים של היצירה, ומנקודת ראות זו אפשר לראות כי ארבעה-עשר הטקסטים של היצירה יוצרים רצף נרטיבי. התכנים של החומרים הספרותיים בהם משתמש המלחין אינם קיימים עוד באופן עצמאי, אלא משועבדים לצורכי יצירת הסיפור של "הפסיון המודרני".

 

סיפור המסע

אם נתייחס לרצף הנרטיבי של הטקסטים ב"פסיון המודרני" כאל אלטרנטיבה לסיפור הקנוני של הפסיון, נראה שמבחינת אופן הבנייה של היצירה יש לכך מספר משמעויות: בקונסטלציה שבה הוצבו הטקסטים, הרצף שלהם יוצר דימוי של מעבר ממקום למקום – מסע פיזי או סמלי. דימוי זה תורם לאנלוגיה לסיפור הקנוני של הפסיון, ואף מאפשר מתן הסבר ופרשנות לאופני הקישור של הטקסטים ביצירה. יתר על כן, בניית אותו הרצף הנרטיבי כוללת מראש כמה בחירות סמליות, שיש להן השלכות על בחירות נוספות של המלחין ביצירה זו.

 

הטקסטים- ניתוח הבחירות והטרנספורמציה של הרעיונות

 

1. שם היצירה

השם המלא של היצירה – Greise sind die Sterne geworden – eine moderne Passion

או בתרגום לעברית: "לִישִׁישים היו הכוכבים – פסיון מודרני" מורכב משני חלקים: "לישישים היו הכוכבים" -שורה מתוך "שיר חיי" [17] של אלזה לסקר-שילר, ו"הפסיון המודרני'. חלקו השני של השם הוא הגדרת הז'אנר (הפסיון) ושם תואר (המודרני). נסתכל על החיבור: המילים הפותחות את היצירה הן: "אך שיר חדש, שיר טוב יותר" (היינה). אפשר להניח כי שם התואר "מודרני" ̶ כהגדרת 'סוג' הפסיון ̶ נבחר כמילה הנרדפת למילה "חדש". בכך ניתן להסביר את שם היצירה מתוך תבנית הרצף האסוציאטיבי: "הפסיון המודרני" הוא סיפור אוניברסלי של הפסיון, אך הוא גם "השיר החדש" של המלחין, שירת חייו.

 

2. Ein Lied- הטקסט של הנריך היינה

בחירתו של המלחין בקטע מתוך הפואמה "גרמניה ̶ אגדת חורף" של הינריך היינה (ב"פסיון המודרני" הפרק נקרא "Ein Lied" ["שיר"]) כטקסט של הפרק הראשון ביצירה פותחת בפנינו כמה פרספקטיבות להבנת תכניו של "הפסיון המודרני".

אין זו פנייתו הראשונה של שידלובסקי לטקסט של הפואמה; בשנת 1979 הוא חיבר יצירה מקהלתית אחרת, אף היא יצירת מולטימדיה, ששמה הוא, כשם הפואמה של היינה, "גרמניה ̶ אגדת חורף". [18]

האנלוגיה בין שתי יצירות המולטימדיה מתבקשת, אם כי ב"גרמניה ̶ אגדת חורף" של שידלובסקי (בניגוד ל"פסיון המודרני") הפואמה של היינה משמשת רק כמנוף. "גרמניה- אגדת החורף" של שידלובסקי אינה מכילה בפועל שום מלים של היינה, וכל הטקסטים שלה נכתבו, נבחרו או "נגזרו" מתוך חומרים שונים (לרבות עיתונים ופרסומות) על-ידי המלחין. בכל זאת, שידלובסקי נותן בה ביטוי להיבט הסאטירי של הפואמה של היינה. בהערותיו מתייחס שידלובסקי [19]</a לרצף הפרקים והטקסטים ב"גרמניה ̶ אגדת חורף" כאל תיעוד של נדודיו בין מדינות ותרבויות שונות: צ'ילה – גרמניה – צ'ילה – ישראל – גרמניה – סיפור מסעו לאורך השנים. צירוף הטקסטים של המלחין עם קטעי פרסומת, וכן אופן מיזוגם, לא מותירים ספק במרירות הסרקסטית של המחבר, המופנית כלפי החברה, וכן כלפי עצמו ודרך מסעו.

 

<pנתבונן בטקסט של היינה הפותח את הפרק הראשון של "הפסיון המודרני":

אך שיר חדש, שיר טוב יותר,

ידידים, לכם כאן אנעים:.

רוצים אנו עלי-אדמות

ממלכת-שמיים להקים [20]

אם נבחן את הטקסט בתוך האוטונומיה של ה"פסיון המודרני",הרי הנימה האפית והרוח החגיגית של הטקסט מבדילים אותו באופן מהותי מהלך רוחם של שאר הטקסטים ביצירה. האנלוגיה בין שתי יצירות המולטימדיה של שידלובסקי, "הפסיון המודרני" ו"גרמניה ̶ אגדת החורף" מסייעת לנו לקרוא את הטקסט באופן מפוכח יותר ולהבחין בקיום הממד האירוני של "Lied", הטקסט הפותח של "הפסיון המודרני". ואם "גרמניה – אגדת החורף" מתארת מעבר פיזי ממקום למקום, אותו מסע הופך ב"פסיון המודרני" למסע סמלי.

 

3. הקשרים בין השירה האקספרסיוניסטית לבין פסוקי התנ"ך ב"פסיון המודרני"

מלבד ה"Lied" של היינה הפותח את היצירה ופרגמנט מתוך "המנונים ללילה" של נובליס המסיים אותה, החומרים האחרים הם משני סוגים ̶ השירה האקספרסיוניסטית ופסוקי התנ"ך. למראית עין אין כל קשר בין המרכיבים, אך קודם טענתי כי לאורך היצירה קיים חיבור רעיוני בין הטקסטים.

נתייחס רק לשירים של משוררים אקספרסיוניסטיים כקבוצה, וננסה לראות אותם כחוליות ברצף וכ"צעדי המסע" הסמלי. הרצף של הטקסטים יכול להיות מוגדר כשורת מצבים רגשיים; ואף המסע הסמלי הוא למעשה מסע רגשי: מתחושת הנוסטלגיה ב"רונדל" של טרָאקל, דרך הגעגועים והקינה ב"אני מהימים ההם" של מאשה קָלֶקו, ועד לקיפאון באווירה הקודרת ב"לוויה" של גצטרוּן. המוטיבים של פרידה, בדידות ומוות מופיעים לאורך כל המסע: "אני אלך כמו שבאתי, לבד" (קלקו), "אחים ואחיות ניצו עד מוות" (לסקר-שילר) והשיר של נובָליס מסכם אותו כעין סיוט לילי: "האם תמיד חייב לשוב הבוקר?".

בהערות ליצירה מתייחס המלחין לטקסטים שבהם השתמש כ"עדות לחוסר האנושיות הגובר". הוא אף מפרש: "האם המוות הוא תמיד תשובה?" [21] . חוסר התקווה והייאוש כתגובה למצב הקיומי נוכחים במשך כל היצירה, ונושא המוות כסוף המסע האנושי וכסיכום החוויה הרגשית, מרחף מעל לכל חלקיה. למרות נוכחותם של רבדים אירוניים בהיצירה, התפיסה הפילוסופית של הקיום האנושי כחוויה טרגית היא זו המהווה בה מרכיב עיקרי. מעבר לכוונותיה המוצהרות, היצירה נועדה ככל הנראה לסמל מסרים אישיים שהיוצר מבקש להעביר – תפיסת העולם המודרני כחוויה טראגית, יחד עם מחאה אישית על עצם העובדה הזו.

נוצרת כאן אינטרפרטציה חדשה של הפסיון כז'אנר המציג את תמצית החוויה של הסבל כמצב אוניברסאלי — המלחין מחפש אמצעי הבעה שיהוו קודים ברורים עבור קהל המאזינים.

להיבט הכלל-אנושי האוניברסאלי נוסף כאן האלמנט האינדיבידואלי של מסע אישי-רגשי. "הטרגדיה של החוויה האנושית" על פי שידלובסקי היא הטרגדיה של האמן החי בעולם המודרני. זהו מסעו האישי המתוּוָך באמצעות הנושאים האוניברסאליים.

שזירת הפסוקים התנ"כיים בתוך רצף השירים האקספרסיוניסטיים, המייצגים תפיסה רגשית וסובייקטיבית של המציאות, אף היא יכולה להתפרש כיצירת קוד תקשורת. גבולות החוויה האישית מתרחבים באמצעות הפסוקים הללו, ונוכחותם בטקסט רומזת על כך שהמסר שהיוצר מנסה להעביר הוא אוניברסלי. דברי התוכחה והאימה מספרי עמוס ויואל משמשים כחוליות ברצף היצירה, ובשל מיקומם ברצף זה ניתנת להם משמעות נוספת, ייחודית ליצירה זו. כך, למשל, פסוק מיואל א-5, המופיע בין "שיר חיי" של אלזה לסקר-שילר ו"אני מהימים ההם" של מאשה קלקו, נתפס כגשר בין השניים. עם זאת, השירים של לסקר-שילר ושל קָלֶקו נתרמים אף הם מהרוח האפוקליפטית כמעט של הפסוק.

פסוק נוסף ,)עמוס, ח'-3) מופיע בפרק שני של "הפסיון המודרני". בהערות ליצירה, שידלובסקי מפרש את הפסוק: "קריאות הבכי והחרדה הינם שירים של בית המקדש".[22] פאראפראזה זו של הפסוק מפי המלחין מקבלת משמעות בתוך הקונטקסט של השירים האקספרסיוניסטיים. לדעתי, צירוף המילים "בכי וחרדה" של המלחין מרפרר כאן לאמרה המפורסמת של שנברג , "האמנות היא זעקת החרדה של אלו החשים אחריות לגורל האנושות כולה". [23] הימצאותו של הפסוק התנ"כי בתוך רצף של שירה אקספרסיוניסטית מקנה לו תפקיד של 'מוטו אקספרסיוניסטי' בתוך היצירה.
יצירת אמנות בכלל, וזו בפרט, נתפסת בחוויית המלחין כזעקת חרדה של האמן לגורל האנושות כולה.

פסוק נוסף ביצירה, "לא נביא אנכי ולא בן נביא" (עמוס, ז'-14), ניתן לקשר לתפיסתו העצמית של המלחין המגדיר את עצמו כ"אקספרסיוניסט האחרון" (ראיון עם זמירה לוצקי משנת 1991). הגדרתו את החוויה האקספרסיוניסטית נשמעת כמעט כחוויה נבואית. ועם זאת, היא גם ממשיכה ומרחיבה את הגדרת האמנות של שנברג.

בראיון עם זמירה לוצקי שידלובסקי אומר:

"האקספרסיוניסט הוא הצופה, העומד על מגדל, המתריע מפני העומד לקרות, המזהיר מפני הקטסטרופה הקרבה והולכת. אין זה כושר נבואי, אלא יכולת לחוש בתוכך מה שמתרחש וגדל מסביבך, להגיד לעצמך את המציאות הזאת, לשנות את צורתה ולהפוך אותה למדיום האמנותי, לדרך של ביטוי עצמך.." [24]

"הפסיון המודרני" הוא "תמונה אקספרסיוניסטית" של המציאות שבה חי המלחין ושאותה הוא חש בדרכו הייחודית. הפסיון כמודל וכן הטקסטים שבהם משתמש שידלובסקי ביצירה כדי לתת פרשנות אישית למודל, מהווים עבורו חומרי גלם, שאותם הוא מפרש, מעבד ומשנה כרצונו.

 

התיווי הגרפי של "הפסיון המודרני"

שיטת רישום התווים – דהיינו התיווי – נתפסת בדרך כלל כדבר מובן מאליו, שכן לגבי רוב המלחינים במהלך ההיסטוריה של המוזיקה המערבית, היא הייתה מוגדרת מראש. אולם במחצית השנייה של המאה העשרים פותחו שיטות תיווי חדשות על ידי מלחינים שונים בארצות שונות. שיטות התיווי החדשות כללו אינטגרציה של האלמנטים הוויזואליים החדשים לעתים באופן המשנה את הפרטיטורה (כביטוי ויזואלי של היצירה) ממעמד של מערכת המשמשת את המבצֵע לצורך ביצוע היצירה, למעמד של יצירה חזותית, העומדת בזכות עצמה.

התיווי הפרופורציונלי והתיווי הגרפי הן שתי שיטות שבהן הסימון הסימבולי [25] המוסכם מוחלף באנלוגיות ויזואליות. לעומת שיטת התיווי הפרופורציונלי, שבה משך הצליל מיוצג בצורה גרפית על-פי העקרון: המרחק האופקי בין סימנים מסמל את המרחק על ציר הזמן, תיווי גרפי טהור מבוסס על החלפה כמעט טוטלית של סימני התיווי המסורתי בדימויים ויזואליים רב-משמעיים. ישנן שיטות תיווי מעורבות המשלבות תיווי מסורתי ותיווי פרופורציונלי או גרפי. כמו-כן קיימות שיטות תיווי המבוססות על תיווי מסורתי ברוב הפרמטרים, אך רצף האירועים אינו מוגדר מראש על-ידי המלחין ונתון לבחירת המבצע, דבר המתבטא חזותית בצורת העריכה של דף הפרטיטורה.

כתיבתו של לאון שידלובסקי מאופיינת בריבוי סגנונות ובמגוון רחב של שיטות תיווי, כל תקופה ביצירתו ניתן להגדיר בטכניקה הקומפוזיטורית הדומיננטית או בשיטת תיווי אופיינית אחרת. שידלובסקי כתב בתחילת דרכו יצירות טונליות, יצירות בשפה האטונאלית החופשית בשנות החמישים, מוזיקה סריאלית בשנים 59-63 ומוזיקה אלאטורית וסמי-אלאטורית בשנים63-69, בהמשך הוא כתב יצירות גרפיות רבות ויצירות בתיווי פרופורציונלי בעיקר בשנים 69-84, בשנים העוכבות יצירות המולטימדיה פורסמו לצד יצירות בתיווי המסורתי, ולאחרונה כתב יצירות שכולן בתיווי המסורתי וכוללים אף הבזקי הרמוניה מסורתית. [26]

התיווי הגרפי של לאון שידלובסקי מהווה היבט חשוב ביצירתו. התקופה ה"גרפית" של המלחין הייתה אחת החשובות בהגדרת זהותו הקומפוזיטורית. היא "סיכמה" בצורה ויזואלית את תמצית האמצעים האמנותיים והשפה המוזיקלית של המלחין עד כה ובו בזמן ניווטה את דרכי התפתחותו בשנים שלאחר מכן. אף על פי שיצירות המולטימדיה של שידלובסקי מוגדרות במקורות שונים כמוזיקה גרפית,[27] חשוב להדגיש שקיים שוני מהותי בין שתי הקטגוריות (מולטמדיה ומוזיקה גרפית). יצירות המולטימדיה כוללות אמנם שיטות תיווי גרפי, אך תפקידו של התיווי,כחלק מהיצירה שונה בשני הסוגים.

התיווי הגרפי של לאון שידלובסקי הינו שילוב מעניין וייחודי של אלמנטים רבים: 1. כאלה הלקוחים ממאגר הסימנים של התיווי המסורתי; 2. סמלים חדשים, המבקשים ליצור אנלוגיה ויזואלית לאירועים סונוריים, והמשמשים את המלחין במקום סמלי התיווי המסורתי; 3. אלמנטים הנראים כדימויים ויזואליים גרידא ואינם יוצרים קונוטציה מידית לסמלי התיווי, או אנלוגיה לאירועים הסונוריים.

ברוב הפרטיטורות הגרפיות שלו, שידלובסקי מבצע המרה שיטתית של חלק מסמלי התיווי המסורתי בסמלים אחרים. אחדים מהם קיימים אך ורק אצלו. הסמלים החדשים שהוא יוצר מופיעים בסמוך לסמלי התיווי המסורתי, וכך נוצר קונטקסט חדש לקריאה ולאינטרפרטציה של כל סימן.

על מנת להתייחס לשיטת התיווי של "הפסיון המודרני" יש להפריד תחילה בין שני אלמנטים המגדירים את הפרטיטורה מבחינה חזותית: א. הרישום הגרפי של היצירה בשחור, הכולל סימון כלים, מילות הטקסט, גרפים, חיצים וסימנים נוספים, שנועדו לשמש את המנצח ואת המבצעים.
ב. הציור האבסטרקטי בצבעים, שאינו משמש לצורך ביצוע ומהווה אלמנט ויזואלי גרידא , משום שניתנות הערות מפורטות לגבי פענוח סמני התיווי הגרפי, ואילו היצירה אינה מכילה כל מפתח לפענוח האלמנט הצבעוני.

הפרדה זו מגדירה את גבולות ההרחבה של האלמנט הוויזואלי ביצירה ומסבירה את מהותה כיצירת מולטימדיה. יתר על כן, היא מאפשרת לראות את רוב הסימנים בתיווי הגרפי של "הפסיון המודרני" כסימנים פונקציונליים וקבועים:

– סימון ההרכב הקולי והכלי מופיע בצד שמאל של הגיליון;

– הטקסט של היצירה מחולק בין קבוצות ווקליות וסולנים בדומה לפרטיטורה המסורתית;

– סימני הרגיסטר מוצגים בצורת גרף (במקום החמשה). מיקום הסימן על הגרף מגדיר את גובה הצליל באופן יחסי.

– שינויים בגובה הצליל מסומנים על-ידי חצים המראים כיוונים שונים. שינויי גובה של צליל בודד או קונטור המנגינה נקבעים על ידי הזווית וכיוון החץ ביחס לקו האופקי, המשמש כנקודת התייחסות.

– הקווים השבורים השונים מופיעים בסמוך לחצים ממלאים תפקיד דומה בהגדרת הקונטור של המנגינה.

– האורך של כל צליל נקבע באופן פרופורציונלי למרחק האופקי בין הסימנים, אך ללא הגדרת יחידת הזמן;

– התבנית הריתמית מותנית לרוב בתבנית הריתמית של הטקסט המילולי של היצירה;

– בתפקידים הכליים לרוב מסומנת בצורה אמבלמטית פעולה שהמבצע אמור לעשות;

– הסינכרוּן של כלל הגורמים נעשה בדומה לקריאת פרטיטורה רגילה בתיווי המסורתי, האלמנטים המופיעים על קו אנכי אחד מושמעים יחד; [28]

– עם זאת הכניסות והיציאות אינן מקובעות, והאורך של כל אירוע אינו מוגדר באופן מוחלט.

הבחירה בתיווי הגרפי, לאחר שנים שבהן שידלובסקי חדל לכתוב יצירות גרפיות והעדיף תיווי מסורתי, היא ככל הנראה בעלת משמעות סמלית. ב"פסיון המודרני", הפסיון של מסעו האישי של היוצר, התיווי הגרפי משמש, כאמור, כסמל לאחת התקופות המשמעותיות בחייו. טענתי היא כי בעבור שידלובסקי, השאיפה להחלפת סמנים מסורתיים מהווה חיפוש אחרי אמצעי ביטוי אוניברסאליים, "פישוט" התהליך של העברת הג'סטות המוזיקליות. החלפת התיווי הסימבולי המסורתי – המהווה שפה מוזיקלית "מוסכמת" ומובנת לאנשי מקצוע – בסימנים ויזואליים רב-משמעיים, המבקשים לחפש להם אנלוגיה אודיטורית, מניחה תגובה אינטואיטיבית ספונטנית של המבצעים.

החיפוש אחרי צורת הבעה פחות אמצעית הוא חיפושו האישי של היוצר אחרי דרכי ההבעה האוניברסאליות.

ההיבט הוויזואלי של "הפסיון המודרני"

כפי שציינתי במבוא, המרכיבים החזותיים של היצירה מהווים בה גורם דומיננטי. על מנת להתייחס ליצירה כאל מולטימדיה, חשוב להגדיר תחילה את מרכיביו של כל מדיום. יש לציין כי לחלק מהאלמנטים ביצירה יש יותר מפונקציה אחת: [29]

– הטקסט המילולי וסימני התיווי הגרפי — הטקסט והתיווי משמשים לביצוע ובנוסף לכך נושאים פונקציה חזותית.

– הציור האבסטרקטי בצבעים מהווה, כפי שמפורט בפרק קודם, אלמנט ויזואלי גרידא.

עצם העובדה ש"הפסיון המודרני" קיים בגרסה הראשונה רק בשחור-לבן מובילה לשאלה כיצד — ומאיזו סיבה — נוספו ליצירה זו צבעים. אני סבורה כי שידלובסקי השתמש בפרטיטורה של עצמו כמעין "קנבס" לאותו ציור אבסטרקטי, שאותו הוא הוסיף בשלב מאוחר יותר.

הבחינה החזותית של היצירה מלמדת, כי לעומת טכניקות קולאז' שונות,[30] שבהן השתמש שידלובסקי ביצירות מולטימדיה אחרות וברבות מעבודותיו האמנותיות (שאינן מיועדות לביצוע מוזיקלי), ההוספה ב"פסיון המודרני" נעשתה באמצעות ציור "על גבי הפרטיטורה".[31] הצפיה באותם "אלמנטים ויזואליים גרידא" — הציור האבסטרקטי בצבעים — מעלה ישירות אסוציאציות לטכניקות של ציורי-פעולה (action painting), כמו כן אפשר לטעון כי קיימת זיקה בין יצירה זו לסגנונות האקספרסיוניזם האבסטרקטי. [32]

היבט חשוב נוסף מהבחינה החזותית הוא בחירת הצבעים: לטענתי, הם ממלאים פונקציה סמלית, המחייבת פרשנות בהקשר לטקסט המילולי, המופיע בכל אחד מהלוחות. [33]

אתייחס לנושא זה בהמשך עבודתי על קורפוס יצירותיו של לאון שידלובסקי.

 

"הפסיון המודרני" כיצירת מולטימדיה וקונצפט "היצירה הכוללת"

ניתוח "הפסיון המודרני" כיצירת מולטימדיה מעלה שאלות רבות לגבי הפרמטרים המגדירים את הטקסט האמנותי של היצירה. אופן האינטראקציה בין מרכיביה והתרומה ההדדית של אמצעי המדיה השונים לתפיסת היצירה על ידי הקהל מהווים ציר מרכזי בניתוח זה.

שידלובסקי מגדיר אלמנטים שונים בתוך היצירה כצבע- "צבע פלסטי, צבע תזמורתי, צבע הרמוני". [34] ההשוואה בין הפרמטרים השונים מתבקשת ואופן ההיקשרות של הפרמטרים החזותיים והשמיעתיים ב"פסיון המודרני" נראה כשאלה המנחה את ניתוח היצירה כיצירת מולטימדיה.

בהקשר זה עולות השאלות: 1.כיצד מתורגמים רעיונותיו של היוצר לאמצעי המדיה השונים?

2. מה משמש כציר המרכזי של היצירה? 3. האם ישנו מרכיב כלשהו המאפשר לראות את מכלול האלמנטים כחלק ממשהו שלם מבחינה מבנית ורעיונית?

בחינת האלמנטים האודיטוריים (הכוללים שירה, דקלום, נגינה) והחזותיים (המכילים טקסט כתוב, פרטיטורה גרפית וציור אבסטרקטי) וההשוואה ביניהם יוכלו לספק תשובה חלקית לשאלות הללו.

הנני סבורה כי הטקסט המילולי של היצירה משמש כציר המרכזי ביצירה, וממנו נגזרת האינטראקציה בין כל האלמנטים בתוכה. יש להתייחס לטקסט כמרכיב הנושא פונקציה כפולה – כחלק מהפרטיטורה הדורשת פענוח וכאלמנט ויזואלי.

בנוסף לכך, אם נתייחס לטקסט המילולי כאל הציר המרכזי ביצירה, הרי יש להניח שהוא זכה בעת כתיבת היצירה לאינטרפרטציה כפולה: פעם דרך המוזיקה ופעם דרך הציור. [35]

חשוב לציין כי הנחיות הביצוע של היצירה מכילות גם אלמנט של תנועה – למקהלה ניתנת הוראה לנוע בזמן השירה. התזמון וסוג התנועות רשומים בהערות ליצירה, אך אינם מקובעים בפרטיטורה.

שידלובסקי עצמו הגדיר את היצירה כ"יצירת אמנות כוללת" [36](Gesamtkunstwerk). עם זאת, הקונצפט של היצירה שונה מהותית מהקונצפט הוגנריאני. [37] ב"פסיון המודרני" האינטראקציה בין מרכיבים השונים נוצרת כתוצאה מהוספת האלמנטים, השייכים למדיות השונות, וכל אלמנט נוסף מהווה במידה רבה טרנספורמציה של האלמנט הקודם. הקליטה של היצירה מניחה הפעלה סימולטנית של מנגנוני חישה שונים והחיבור בין כלל האלמנטים. החוויה הסינסתזית קיימת ב"פסיון המודרני" כחלק מתכנונו של היוצר והיא מהווה את פרשנותו האישית של שידלובסקי למושג "יצירת האמנות הכוללת".

 

מלחין-פרטיטורה-מבצֵע או: מדוע המאמר אינו כולל ניתוח מוזיקלי.

במאמר " המסע הארוך עם לאון שידלובסקי ועבודתי על 'מיסה ללא שם' ", [38]
מתאר המנצח אינגו שולץ את תהליך עבודתו על יצירותיו הגרפיות של שידלובסקי. אמנם המאמר אינו מתייחס ל "פסיון המודרני" אלא ליצירות אחרות, תיאור עבודתו של המנצח על יצירות הגרפיות של שידלובסקי, שופך אור על אופן הכתיבה ("הפסיון המודרני" נכתב בהנחה שאינגו שולץ ינצח אליו) ודרכי האינטרפרטציה של "הפסיון המודרני".

שולץ כותב: "בנוגע לגרפיקות של שידלובסקי, נטייתי הייתה לקרוא את היצירה באופן מסורתי… היה לי קל יותר לעבוד עם היצירות שהכילו טקסט, ליטורגי או פיוטי". בהמשך מסביר שולץ כי אחת ההחלטות הייתה לבצע את הטקסטים בסדר המקורי שלהם. החלטות נוספות נגעו לאופני האינטרפרטאציה של הסימנים הגרפיים ונעשו בשיתוף פעולה עם המלחין.

ההסבר של שולץ מלמד כי ביצוע יצירה גרפית מותנה במידה רבה ביכולתם ובנכונותם של הזמרים והנגנים לאלתר. על השאלה כיצד הצליח לעמוד במשימה מורכבת זו, עונה שולץ:" אני מאמין כי לנו, אנשי הכנסייה, יש יתרון קל – האלתור הינו חלק מ'לחם חוקנו' היום-יומי."

במאמר הנוכחי לא כללתי ניתוחים החומרים המוזיקליים של היצירה באופן הניתוח המקובל. במקרה של יצירה גרפית, ניתוח החומרים המוזיקליים מניח מראש ניתוח של הקלטת היצירה ודורש שיטות ניתוח שונות מהמקובל – בראש ובראשונה, הפרדה והבחנה ברורה בין חומרי היצירה לחומרי הביצוע. הבחנה והפרדה כזו אפשריות ב"פסיון המודרני", אם כי לצורך זה נדרשים סקירה וניתוח מקיפים של קורפוס היצירות הווקליות והאינסטרומנטליות של שידלובסקי, הכתובות בתיווי גרפי ובתיווי המסורתי. לניתוח מעין זה נדרשת גם עריכת טרנסקריפציה של הביצוע והשוואת דרכי האינטרפרטציה של הסימנים הגראפיים על-ידי מבצעים שונים. בחרתי לדחות משימה זו לשלב מאוחר יותר.

 

קודה

דרך הסתכלות ביצירת המולטימדיה "הפסיון המודרני" היצגתי במאמר זה היבטים שונים ביצירתו של לאון שידלובסקי בעשרים השנים האחרונות.

המסקנות:

1.בחירת המקורות הספרותיים משקפת את דרך מחשבתו הקומפוזיטורית של היוצר, כשאופן החיבור בין הטקסטים מהמקורות השונים מעניק פרשנות חדשה לכל אחד מהטקסטים הנבחרים. שזירת טקסטים תנ"כיים בתוך רצף של שירים אקספרסיוניסטיים משמשת את היוצר לבניית הנרטיב. האינטרפרטציה של כל חולייה ברצף מותנית בהקשר החוליות הסמוכות לה. לפיכך בחירת הטקסטים של "הפסיון המודרני" מתוכננת על פי צרכיו האמנותיים של היוצר, וההתייחסות לכל טקסט היא חלק אינטגראלי מהראייה הכוללת של היצירה.

2.לבחירתו של שידלובסקי בתיווי הגרפי יש פונקציה סמלית – כאזכור אחת התקופות המשמעותיות בחייו של היוצר. עם זאת, לאור הערותיו לגבי היצירה ניתן לשער, כי בחירה בתיווי הגרפי משקפת את כוונתו של היוצר "לפשט" את מערכת הסימנים של היצירה המוזיקלית. זאת הוא עושה על ידי החלפת סמלי התיווי המסורתי הסימבולי בסימנים חדשים, היוצרים אנלוגיה ויזואלית מיידית לג'סטות המוזיקליות, שאותן היוצר מעוניין להעביר. שאיפה זו הולמת במידה רבה את הנימה האפית-האקספרסיוניסטית של היצירה מחד גיסא, ומבקשת ליצור שפת תקשורת חדשה ואוניברסאלית יותר מאידך גיסא.

3.הוספת המדיום החדש והרחבת האלמנט הוויזואלי של היצירה (המהווה לטענתי יצירה מוזיקלית בבסיסה) המתבטאת בשילוב של הציור האבסטרקטי הצבעוני עם הפרטיטורה הגרפית, משרתת ככל הנראה את כוונותיו של שידלובסקי ליצור אינטרפרטציה אישית לקונספט הוגנריאני של "יצירת אמנות הכוללת". דרך ההתקשרות בין הפרמטרים הוויזואליים והאודיטוריום מושתתת על מספר תבניות אנלוגיה בין הטקסט למוזיקה ובין הטקסט ל"חזות" היצירה. הסנכרון של הפרמטרים הללו נעשה בעת האזנה ליצירה וצפייה בה. התזמון של האירועים השונים אינו מקובע על ידי היוצר, והוא מניח תגובה אינדיבידואלית, הן של המבצע והן של המאזין והצופה.

לסיכום: העיון בטקסט של "פסיון המודרני" לרבדיו השונים מציג את היצירה כתיאור מסע אישי, וסיכום ביניים של תקופת היצירה חושף את חיפושיו של היוצר אחרי ההבעה האקספרסיוניסטית האישית ויחד עם זאת את חיפושיו אחרי השפה האוניברסאלית ודרכי תקשורת החדשות.

זהו חיפוש אחרי "מוזיקה אשר תכלול את כל הצלילים, כל המקצבים,כל ההרמוניות שבנפשו של האדם..מוזיקה המחבקת את ההבעה האנושית כולה.." ואם לצטט את כוונת שידלובסקי, זוהי היומרה והאמירה האמנותית של "פסיון המודרני".

 


 

[1] היצירה יצאה על גבי תקליטור:
Leon Schidlowsky, Greise sind die Sterne geworden, eine moderne Passion, Mitschnitt der Urauffuhrung
vom 25.3.2000, Emmaus-Kirche, Berlin-Kreuzberg, Art Musik Ingo Schulz

[2]היצירה יצאה לאור בהוצאת המכון למוזיקה הישראלית, 1997.

[3]חלק מהערות הביצוע פורסמו רק לאחרונה בתוך ספר:
Leon Schidlowsky ,Musikalische Grafik, edited by David Schidlowsky, Wissenschaftlisher Verlag Berlin, 2011
הספר מכיל את מרבית יצירותיו הגרפיות של לאון שידלובסקי ומספר מאמרים העוסקים במוזיקה הגרפית שלו.

[4]הטקסטים במלואם ותרגומם לעברית ̶ בנספח מס' 1 למאמר זה.

[5]"טקסט" – רצף מילים, משפטים ופסקאות היוצרים יחד מכלול. במאמר זה אימצתי את הגדרתו של המונח על-ידי הסמיוטיקן יורי לוטמן(Yuri Lotman) , המגדיר את מונח הטקס כ"מסר עצמאי, בעל גבולות מוגדרים, שיש לו התחלה, סוף וסטרוקטורה פנימית" (תרגום שלי, מתוך יורי לוטמן, בעיית הטיפולוגיה של הטקסטים(
התייחסתי אל מכלול המרכיבים של יצירת האמנות כאל "טקסט אמנותי" ואימצתי מספר גישות מתודולוגיות של לוטמן.
[‘K probleme tipologii tekstov’ in Lotman Yuri M.,Statii po semiotike kulturi i isskustva]

[6]אינטרטקסטואליות- מונח שנטבע על-ידי יוליה קריסטבה(Kristeva) . כאן הכוונה לרמיזה ממערכת סימנים אחת למערכת סימנים אחרת. נקודת המוצא היא שהטקסט אינו יכול להתפרש מתוך עצמו, אלא רק מתוך הבנת קשריו עם טקסטים אחרים, היוצרים את משמעותו.

[7] Gesamtkunstwerk ̶ 'יצירת אומנות כוללת' ̶ מונח שטבע ריכרד וגנר על מנת לתאר את חזונו על יצירת אמנות העתידית, הכוללת מוזיקה,תיאטרון ואמנות חזותית.

[8]שיטת התיווי הגרפי הינה שיטת תיווי השונה מזו המסורתית, ושבה חלה החלפה חלקית או מלאה של סמני התיווי המסורתי בסימנים חדשים. מרבית הסימנים החדשים יוצרים אנלוגיה ויזואלית ברמות שונות, לפרמטרים האודיטוריים של היצירה המוזיקלית.

[9]Arnold Schoenberg, "The relationship to the text" in Style and idea, translated by Leo Black, University of California Press, Berkley and Los Angeles, reprinted 1997 (141-144).

[10]נמנעתי מהגדרת "המשך מגמות האוונגרד כ"פוסט מודרניזם" על מנת לא להעמיד את שני המושגים באותו מישור:בעת ש'אוונגרד' הוא קונספט פילוסופי/אסתטי (וגם חברתי/פוליטי), אילו מושג 'פוסט-מודרניזם' מסמן קודם כל הבחנה כרונולוגיות-היסטוריוגרפיות.

[11]לאון שידלובסקי כתב ופרסם, רק בתחום המוזיקה, מעל ל-270 יצירות. רשימה חלקית של יצירותיו נמצאת במכון למוזיקה ישראלית ורשימה נוספת מצויה באתר האינטרנט של המלחין. עדיין לא קיימת רשימה מלאה של יצירותיו עד כה.

[12] לאון שידלובסקי שולט בחמש שפות. מרבית הטקסטים שבהם השתמש ביצירותיו הווקליות הם בגרמנית.

[13] בפרטיטורה של "לאקי" ניתנת האופציה של הקראת הטקסט לפני הנגינה- בשונה ממוזיקה תוכניתית בתקופה הרומנטית.

[14] ראה, זמירה לוצקי, "לאון שידלובסקי-דיוקנו של מלחין כמורד", חדשות – ממ"י, רבעון בהוצאת המכון למוזיקה הישראלית,1991/3

[15] הרבגוניות מאפיינת את פנייתו של שידלובסקי למקורות ספרותיים רבים. היא מתבטאת גם בדרך עבודתו עם החומר. שידלובסקי כמלחין לעולם אינו מתחייב לסגנון אחד או לשפה מוזיקלית מסוימת. כל יצירה שכתב מציגה עולם משלה.

[16] מדברי המלחין בערב ביצוע הבכורה, שפורסמו בחוברת הנלווית לתקליטור היצירה.

[17] ראו תרגומו של נתן זך בנספח 1

[18] "גרמניה – אגדת חורף"- ‘Deutschland, ein Wintermärchen’. היצירה של שידלובסקי היא בעלת שבעה פרקים. הפרטיטורה מורכבת משבעה לוחות צבעוניים, המכילים תיווי גרפי, ציור וקולאז'ים שונים. שנת החיבור הרשמית של היצירה היא 1979. בפועל הפרקים של היצירה נכתבו בתקופות שונות. היצירה בוצעה על-ידי מקהלת Ölberg.

[19] חלק מהערות הביצוע פורסמו רק לאחרונה בספר Leon Schidlowsky ,Musikalische Grafik , ראו הערה 3.

[20] ראו תרגום של שלמה טנאי בנספח מס' 1

[21] הערות אלו פורסמו על-גבי תוכניית התקליטור של היצירה והיו חלק מדברי המלחין בתום ביצוע היצירה.

[22] "והילילו שירות היכל ביום ההוא",עמוס פרק ח, פס. ג'.

[23] מקור הציטוט (כאן מקור משני): "Art is the cry of distress uttered by those who experience at first hand, the fate of mankind."
Arnold Schoenberg, program notes to a performance of his works in Vienna, 14 January 1910. Cited in Willi Reich, Arnold Schoenberg: A Critical Biography, translated by Leo Black (New York: Praeger, 1971), p. 49

[24] מתוך: זמירה לוצקי, "לאון שידלובסקי-דיוקנו של מלחין כמורד", חדשות – ממ"י, רבעון בהוצאת המכון למוזיקה ישראלית 1991/3 .

[25]התיווי המערבי המסורתי מבוסס על מערכת סימון סימבולית מוסכמת, כאשר הקשר בין המסומן (צליל) למסמן (תו, סימני דינמיקה או ארטיקולציה) הוא שרירותי בהיבט העקרוני.
התיווי הגרפי מבקש לשנות את טיב היחסים בין המסומן למסמן על ידי יצירה והרחבה של האנלוגיה הוויזואלית בין החלק המסומן (צליל) למסמן (דימוי גרפי). על-פי הטרמינולוגיה של צ'ארלס סנדס פירס (Pierce), אפשר להגדיר חלק מסימני התיווי הגרפי כסימנים "איקוניים" – אם מתרגמים את האנלוגיה הוויזואלית לקשר של דמיון בין מסומן למסמן.

[26]סקירה זו מבוססת על המקורות הבאים: 1) קטלוג יצירותיו של לאון שידלובסקי במכון למוזיקה הישראלית;
2) Maria Ester Grebe, "Leon Scidlowsky, Sintesis de su trayectoria Creativa (1952-1968)", Revista Musical Chilena No 104-105, Santiago de Chile,1968.
3) Leon Schidlowsky ,Musikalische Grafik, ראה הערה מס' 3.
4) היכרות האישית של הכותבת עם יצירותיו של לאון שידלובסקי.

[27] בהוצאת תווים של מכון למוזיקה הישראלית שתי יצירות מולטימדיה של שידלובסקי נושאות תווית 'מוזיקה גרפית'

[28] במוזיקה הגרפית הדבר אינו מובן מאליו,שכן רבות מהפרטיטורות הגרפיות מניחות חופש בסינכרון המרכיבים.

[29] חשוב לבחור נקודת תצפית- האם אנו מסתכלים על לוחות של "הפסיון מודרני" כעל תווים או כעל יצירה חזותית.

[30] כגון טכניקות קולאז' ב"גרמניה – אגדת חורף".

[31] הפרטיטורה נכתבה קודם כל בשחור-לבן; הצבעים נוספו בשלב מאוחר יותר.

[32] אם נתעלם מהתיווי הגרפי המצוי על גבי הלוחות ונתייחס רק למרכיביו בצבע, הרי שמרבית הלוחות מעלים אסוציאציה מידית לציורי פעולה של פולוק, ואחדים לאלו של ארשיל גורקי. אף על פי שהדמיון הוא כנראה מקרי ובלתי מודע, עדיין מדובר באותן טכניקות ציור.

[33] חלק מהטקסטים של היצירה מכילים תיאורים של דימויים ויזואליים, והצבע מופיע כמרכיב סימבולי חשוב ברובם. שידלובסקי ממיר דימויים ויזואליים פיוטיים מסויימים לדימויים ויזואליים הלכה למעשה, כאשר הוא מוסיף צבעים לפרטיטורה הגרפית. ניתן להניח שיש קשר בין הצבעים שבהם השתמש בפועל לצבעים המשמשים כדימויים ויזואליים בטקסטים של היצירה.

[34] מתוך דבריו בתום הקונצרט.

[35] ראו הערה מס'34 .

[36] הדבר עלה באחד הראיונות שערכתי עם המלחין בשנים 2006-2010.

[37] הקונצפט הואגנריאני מניח שיוויון בין מדיות השונות.

[38] יודגש כי דרך ההתקשרות בין הצבעים לצלילים אצל שידלובסקי אינה כנראה סינאֶסתזית כמו זו של אוליביה מסיאן. למשל, בפרטיטורה של "הציפורים האקזוטיים" מסיאן כותב ליד התפקידים "אדום" או "טורקיז", כאשר הכוונה היא ככל הנראה, שכך נשמע האדום או הטורקיז, או, לחלופין, כך צריך לנגן את הפראזה, כ"אדום" או כ"טורקיז". שידלובסקי מוסיף צבעים לפרטיטורה של יצירה המוזיקלית כדרך נוספת להתייחסות לטקסט של היצירה, כאשר הטקסט עצמו כבר מכיל דימויים ויזואליים רבים. "החוויה הסינאסתזית" של תרגום חוויה חושית אחת לאחרת מתחום החושים, והסינכרון ביניהן, מתוכננים על-ידי היוצר כחלק מהחשיבה האמנותית והבנייה האסטרטגית של היצירה. זוהי, לטענתי, פרשנותו של לאון שידלובסקי לקונצפט המוצהר של היצירה כיצירת אמנות כוללת.
39 Ingo Schulz ‘’Mein Langer Weg mit Leon Schidlowsky und die Erarbeitung der ‘missa sine nomine’ ‘’ in Leon Schidlowsky, Musikalische Grafik

ביבליוגרפיה
אפשטיין, אלונה, "להלחם מול טחנות הרוח", שיחות עם לאון שידלובסקי,2006-2010( בהכנה) .

וגנר, נפתלי, מוזיקה אז ועכשיו, מפה הוצאה לאור ת"א, 2004

לוצקי, זמירה, "לאון שידלובסקי-דיוקנו של מלחין כמורד", חדשות – ממ"י, רבעון בהוצאת המכון למוזיקה ישראלית 1991/3 .

רון, חנוך, שונברג מת, האוונגרד במוסיקה, עלייתו ונפילתו הוצאה עצמית, תל-אביב, 2009

שטוקנשמידט, הנס היינץ, המוזיקה של המאה העשרים, תרגום והערות: עדו אברבאיה, הוצאה עם עובד,
תל-אביב, 1984

שקד יובל, מוזיקה מתפתחת, מה? דע! הוצאה לאור דביר, תל-אביב, 1992

 

Adorno, Theodor, W., Quasi una fantasia, essays on Modern Music, translated by Rodney Livingstone, Verso classics, Edition Verso, London 1998

 

Albright, Daniel, edited by, Modernism and Music, The University of Chicago Press, Chicago, 2004

 

Attinello, Paul Gregory, The Interpritation of Chaos: a critical analysis of meaning in European avant-garde vocal music, 1958-1968; PhD Thesis, University of California, Los-Angeles, 1997

 

Black, Robert, Contemporary Notation and Performance Practice: three difficulties in

 

Perspectives of New Music, Washington University Press, Seattle, 1983

 

Boretz, Benjamin and Cone, Edward T., (editors) Perspectives on Notation and Performance, W.W.Norton and Company, Inc., New York,1976

 

Boehmer, Konrad, Zur Theorie der offenen form in der Neuen Musik, Editionen Tonos, Berlin, 1967

 

Brinde, Reginald Smith, The New Music, The avant-garde since 1945, Oxford University Press, Oxford, 1987

 

Cohen, Y.W. ,Neimej smiroth Israel, Tel-Aviv,1990

 

Cole, Hugo, Sounds and Signs, Oxford University Press, London, 1974

 

Cook, Nicholas, Analysing Musical Multimedia, Clarendon Press, Oxford, 1998

 

Crawford, John C., Crawford Dorothy L., Expressionism in twentieth-century music, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1993

 

Cook, Nicholas and Anthony Pope, Cambridge history of twentieth century music, Cambridge University Press, Cambridge UK, New York, 2004

 

Driver, Paul and Rupert, Christiansen (editors) Music and Text, Contemporary music Review v.304, Harwood Academic Publishers GmbH, London 1989

 

Dube, Wolf Dieter, The expressionists, Thames and Hudson, London 1972

 

Duchting, Hajo, Paul Klee, painting music, Prestel Verlag, Munich – New York,2002

 

Dudakov-Kashuro, Eksperementalnaya poesia v zapadnoyevropeiskih avangardnih techeniyah nachala dvadzatogo veka, Futurism I Dadaism; PhD thesis, Astroprint, Odessa, 2003 (Experimental poetry in western avant-garde in beginning of the twentieth century)

 

Eco, Umberto, Opera aperta, forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, translated by V.Resnik, Symposium series, Sankt-Petersburg, 2002

 

Eco, Umberto, La Structura assente, introduzione alla ricerca semiologica, translated by V.Resnik, Symposium series, Sankt-Petersburg, 2004

 

Feisst, Sabina, Losing control: Indeterminacy and improvisation in music since 1950, internet version, published 03/2002

 

Garda, Michela, Gesamtkunstwerk, sinestesia e convergenza delle arti, in Storia dei
Concetti musicali. Espressione, forma, opera
, a cura di Gianmario Borio e Carlo Gentili,
Carocci, Roma 2007

 

Grebe, Maria Ester, Leon Schidlowsky – Sintesis de su Trayectoria Creativa (1952-1968), Separata “Revista Musical Chilena”, no 104-105, Santiago de Chili, 1968

 

Griffiths, Paul, Modern Music and after, directions since 1945, Clarendon Paperbacks, Oxford University Press, Oxford, 1995.

 

Gromov, E.S., Iskusstvo I germenevtika v yeyo esteticheskih I sosialogicheskih ismereniyah, (Art and Heremenuetics as aesthetic and social parameters), Aleteya Academic Press, Sankt-Peterburg, 2004

 

Hatten, Robert S., The Place of Intertextuality in Music Studies, in American Journal of Semiotics, vol.3 no.4, 1985

 

Karkoschka, Erhard, Notation in New Music, translated by Ruth Koenig, Praeger Publishers, New York, 1972

 

Edhard, Karkoschka , Leon Schidlowsky’s Dadayama song, eine musicalishe Graphik un Ihre Interpretation, in Kgr. Berlin, Gfm. Munchen 1977, Tutzing 1980

 

Klein, Michael L., Intertextuality in Western Art Music, Indiana University Press, Bloomington 2005

 

Lotman, Yuri M, Statii po semiotike iskusstva I kulturi (Articles on semiotics of art and culture), Gumanitarnoe agenstvo ‘Akademicheskii project’,Sankt- Peterburg, 2002

 

Lutzky, Zmira, Leon Schidlowsky, Portrait of a composer as a rebel, in Israel Music Institute News 3, Tel-Aviv, 1991

 

Nyman, Michael, Experimental Music, Cage and Beyond, Cambridge University Press, Cambridge UK, 1999

 

Paynter, John, Tim Hawell, Richard Orton, Peter Seymour, Companion to contemporary Musical Thougt, Routledge London and New York, 1992

 

Peyse, Joan, Twentieth Century Music, The sense behind the sound, Schilmer Books, New York, 1980

 

Pierce, Charles Sanders, Logical foundations of the theory of signs, translated to Russian by Kirushenko, Alateya Academic Press, Sankt-Petersbourg, 2000

 

Rastall, Richard, The Notation of Western Music, J.M. Dent&Sons LTD., London, 1983

 

Reynolds, Roger, Indeterminacy, some considerations, in Perspectives of New Music, 1992

 

Rudiger, Wolfgang, Leon Schidlowsky “Am Grab Kafka’s “fur Stimmen mit Crotales – was wallenwir bauen, in Teamwork! Neue Musikzeitung Berlin 7-8/2002

 

Schidlowsky, David, (editor) Leon Schidlowsky- Musikalische Grafik, Wissenschaftlicher Verlag Berlin, Olaf Gaudig and Peter veit GbR, 2011

 

Schidlowsky, Leon, “Greise sind die Sterne geworden-eine modern passion” for narrator, S,A, Bar. 2 mixed choirs, pno, cello, hpd, org& perc; Text by Heinrich Heine, E.Fried, Georg Trakl, Friedrich Novalis, M. Kaleko, Else Lasker-Schuler, M. Gatzrun and Bible, IMI, Tel-Aviv, 1997

 

Schidlowsky, Leon, Greise sind die Sterne geworden, eine moderne Passion Mitschnitt der urauffuhrung vom 25.3.2000, Emmaus-Kirche, Berlin-Kreuzberg

 

Schidlowsky, Leon, Zum 75. Geburstag ,Werke von 1952 bis 2005, Live-Aufnahmen aus der Emmaus-Kirche, Berlin-Kreuzberg 23/24.9.2000 und 16/17.9.2006

 

Schidlowsky, Leon, Lista de graficos- exposicion Stuttgart, 1979 (לא פורסם)

 

Schidlowsky, Leon, Musikalische Graphik, Staatsgalerie Stuttgart 16. November bis 17 Dezember 1979, Ariadne Verlag, Stuttgart ,1980

 

Schidlowsky, Rachel, Graphische notationen in musikunterichte das Gymnasium. Ausgewahlte beispiele aus dem werk von Leon Schidlowsky, MA Thesis, Hocheschule fur Musik, Detmold, 2008.

 

Schwartz, Elliott & Godfrey Daniel, Music since 1945, Schilmer books, New York, 1993

 

Schwartz, Elliott & Barney Childs, Contemporary Composers on Contemporary Music, De Capo Press, New York, 1998

 

Smith, Sylvia, Smith Stuart, Visual Music, in Perspectives of New Music, Washington University Press, Seattle, 1982

 

Stacey, Peter F., Contemporary tendencies in Relationship of Music and Text, Garland Publishers, Inc, New-York and London, 1989

 

Stone, Kurt, Music Notation in the Twentieth Century, W.W. Norton & Company, New York, 1980

 

Tarasti, Eero, edited by, Musical Signification, Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music, Mauton de Gruyter, Berlin, New York, 1995

 

Verdonic, Peter (edited by), Twentieth Century Poetry – from text to context, Routledge, London and new York, 1993

 

Warfield, Gerald, Writings on Contemporary Music Notation, Ann Arbor, Music Library Association, New-York,1976

 

מקורות אלקטרוניים:

www.schidlowsky.com

www.blockmuseum.Northwestern.edu/picturesofmusic

נספח מס' 1

הטקסטים של היצירה בגרמנית ובתרגום לעברית

(הערה: כאן פרסמנו טקסטים בגרמנית כפי שצורפו לפרטיטורה וכפי שמופיעים בחוברת הנלוות לתקליטור (

 

Leon Schidlowsky:
Greise sind die Sterne geworden –
eine moderne Passion (1997)
Die Texte

 

1.
"Ein Lied"

 

Ein neues Lied ein besseres Lied,
O Freunde will ich euch dichten!
Wir wollen hier auf Erden schon
Das Himmelreich errichten.

 

Es wächst hienieden Brot genug
für alle Menschenkinder,
Auch Rosen und Myrthen, Schönheit und Lust,
Und Zuckererbsen nicht minder.
[Henrich Heine]

 

2.
Und die Lieder im Tempel sollen in Heulen verkehrt werden…
[Amos 8,3]

 

3.
"Rondel"
Verflossen ist das Gold der Tage,
Des Abends braun und blaue Farben:
Des Hirten sanfte Flöten starben
Des Abends blau und braune Farben
Verflossen ist das Gold der Tage.
[George Trakl]

 

4.
"Das Lied meines Lebens"
Sieh in mein verwandertes Gesicht…
Tiefer beugen sich die Sterne.
Sieh in mein verwandertes Gesicht.
Alle meine Blumenwege
Führen auf dunkle Gewässer,
Geschwister, die sich tödlich stritten.
Greise sind die Sterne geworden…
Sieh in mein verwandertes Gesicht.
[Else Lasker-Schüler]

 

5.
Wacht auf ihr Trunkenen und weinet
und heult alle Weinsäufer um den Süßen Wein;
denn er ist euch von eurem Munde weggenommen.
[Joel 1,5]

 

6.
"Ich bin von anno dazumal"
Wenn die grauen Trauerwolken
Meiner Jugend mich mahnen
Krähen werden aus dem Nebel schrein
Schweigen, Schweigen, Schweigen
Hüllt mich ein.
Ich werde gehen wie ich kam
allein.
[Masha Kaléko]

 

7.
Gebranntes Kind
fürchtet das Feuer
Gebrannten Kindes Kinder
fürchten das Feuer nicht
Gebrannten Kinds Kindeskinder
malen sich aus
wie schön die Großeltern brannten
und sammeln feurige Kohlen
Nochmals gebranntes Kind
fürchtet kein Feuer mehr
Asche ist furchtlos
[Erich Fried, 1964]

 

8.
"Das Leichenbegängnis"
Wie soll ich deinen Tod besingen
Wie kann ich deinem Leichenbegängnis folgen
Du handvoll einherirrender Staub
Zwischen Himmel und Erde?
[Myceslaw Gaztrun]
Ich bin der Mann der Elend sehen muß.
[Klagelieder 3,1]

 

9.
Die Sonne soll in Finsternis und der Mond in Blut verwandelt werden.
[Joel 3,4]
Ich bin kein Prophet und kein Prophetensohn,
ein Hirt bin ich und züchte Maulbeerfeigen.
[Amos 7,14]

 

10.
Suchet mich, so werdet ihr leben.
[Amos 5,4]
Ein Narr ist der Prophet und wahnsinnig der Mann des Geistes!
[Hosea 9,7]

 

11.
Muß immer der Morgen wiederkommen?
Endet nie des Irdischen Gewalt?
Unselige Geschäftigkeit verzehrt den himmlischen Anflug der Nacht.
[Novalis]

 

1.היינריך היינה

"שיר"– פראגמנט מתוך "גרמניה ̶ אגדת חורף",פרק ראשון, בתרגומו של שלמה טנאי, הוצאת רשפים, תל-אביב 1997 (הכותרת "שיר" ניתנה על ידי לאון שידלובסקי)

אַךְ שִׁיר חָדָשׁ, שִׁיר טוֹב יוֹתֵר,

יְדִידִים לָכֶם כָּאן אַנְעִים

רוֹצִים אָנוּ עֲלֵי-אֲדָמוֹת

מַמְלֶכֶת שָׁמַיִם לְהָקִים.

לִהְיוֹת מְאֻשָּׁרִים עֲלֵי-אֲדָמוֹת

שֶׁרָעָב פֹּה לֹא יִזָּכֵר עוֹד.

וְלֹא תְּבַזְבֵּז עוֹד בֶּטֶן עֲצֵלָה

מַה שֶּׁיָּד חָרוּצָה יוֹצֶרֶת.

לֶחֶם צוֹמֵחַ כָּאן, מַסְפִּיק

לְכָל בְּנֵי אֱנוֹשׁ בְּשִׁפְעָה,

גַּם וְרָדִים וְיֹפִי וַאֲוִיר לְמַכְבִּיר

אֲפוּנִים מְתוּקִים פִּי שִׁבְעָה.

2. עמוס, ח' ג וְהֵילִילוּ שִׁירוֹת הֵיכָל בַּיּוֹם הַהוּא

3. גיאורג טראקל, רונדֶל

(תרגם עדו אברבאיה)

חָלַף, הוּעַם זְהַב יָמִים,

צִבְעֵי עַרְבַּיִם חוּמִים, כְּחֻלִּים:

גָּוַע גַּם קוֹל הַחֲלִילִים,

צִבְעֵי עַרְבַּיִם חוּמִים, כְּחֻלִּים,

חָלַף, הוּעַם זְהַב יָמִים.

 

4. אלזה לסקר-שילר, שיר חיי (תרגם נתן זך)

הַבֵּט אֶל תּוֹךְ פָּנַי סְחוּפֵי הַנְּדוֹד…

עָמֹק יוֹתֵר קַדִּים הַכּוֹכָבִים.

הַבֵּט אֶל תּוֹךְ פָּנַי סְחוּפֵי הַנְּדוֹד.

כָּל דַּרְכֵי הַפֶּרַח אֲשֶׁר לִי

אֶל מַיִם אֲפֵלִים הֵם מוֹלִיכִים.

אַחִים וַאֲחָיוֹת אֲשֶׁר נִצּוּ עַד מָוֶת.

לִישִׁישִׁים הָיוּ הַכּוֹכָבִים…

הַבֵּט אֶל תּוֹךְ פָּנַי סְחוּפֵי הַנְּדוֹד.

 

<p5. יואל א' 5 (ה) הָקִיצוּ שִׁכּוֹרִים וּבְכוּ וְהֵילִלוּ כָּל שֹׁתֵי יָיִן עַל עָסִיס כִּי נִכְרַת מִפִּיכֶם:

6. משה (גולדה מלכה) קלקו, "אני מן הימים ההם" (תרגם עדו אברבאיה)

כַּאֲשֶׁר עֲנָנִים אֲפֹרֵי הַיָּגוֹן

אֶת נְעוּרַי לִי יַזְכִּירוּ

יִקְרְאוּ עוֹרְבִים מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל

שְׁתִיקָה, שְׁתִיקָה, שְׁתִיקָה

אוֹתִי אוֹפֶפֶת.

אֲנִי אֵלֵךְ כְּמוֹ שֶׁבָּאתִי

לְבַד

 

7. אריך פריד "בשוק החופשי" (תרגם עדו אברבאיה)

יֶלֶד שָׂרוּף

פּוֹחֵד מֵאֵשׁ

יַלְדֵי הַיֶּלֶד הַשָּׂרוּף

לֹא פּוֹחֲדִים מֵאֵשׁ

בְּנֵי בָּנָיו שֶׁל הַיֶּלֶד הַשָּׂרוּף

מְצַיְּרִים לְעַצְמָם

כַּמָּה יָפֶה בָּעֲרוּ הַסַּבִּים

וְאוֹסְפִים גַּחֲלֵי אֵשׁ

יֶלֶד שֶׁנִּשְׂרָף עוֹד פַּעַם

אֵינוֹ פּוֹחֵד עוֹד מֵהָאֵשׁ

הָאֵפֶר הוּא לְלֹא פַּחַד

 

8. מיצ'סלאב גצטרון, "הלוויה"

(תרגם עדו אברבאיה)

כֵּיצַד אָשִׁיר אֶת מוֹתְךָ

כֵּיצַד אֵלֵךְ בַּהַלְוָיָה שֶׁלְּךָ

אַתָּה, חֹפֶן עָפָר תּוֹעֶה

בֵּין שָׁמַיִם וָאָרֶץ?

איכה ג' 1 אֲנִי הַגֶּבֶר רָאָה עֳנִי בְּשֵׁבֶט עֶבְרָתוֹ:

 

9. [יואל ג' 4] הַשֶּׁמֶשׁ יֵהָפֵךְ לְחֹשֶׁךְ וְהַיָּרֵחַ לְדָם

[עמוס ז'-14] לֹא נָבִיא אָנֹכִי וְלֹא בֶן נָבִיא אָנֹכִי כִּי בוֹקֵר אָנֹכִי וּבוֹלֵס שִׁקְמִים:

10. [עמוס ה, 5] דִּרְשׁוּנִי וִחְיוּ

[הושע, ט' 7] אֱוִיל הַנָּבִיא מְשֻׁגָּע אִישׁ הָרוּחַ עַל רֹב עֲוֹנְךָ וְרַבָּה מַשְׂטֵמָה:

11. נובליס ( פרגמנט מתוך "המנונים ללילה" [מס' 2 ] )

הַאִם תָּמִיד חַיָּב לָשׁוּב הַבֹּקֶר?

לָעַד לֹא תִּתַּם עָרִיצוּת הַחֻלִּין?

מְהוּמַת-עִוְעִים מְכַלָּה אֶת

הַמַּשָּׁב הַשְּׁמֵימִי שֶׁל הַלַּיְלָה.

דילוג לתוכן