האופרה ׳המשתה׳ / רון וידברג

האופרה נכנסה לחיי בשלב מאוחר יחסית. הייתי מודע כמובן לז'אנר בצעירותי; אבי היה חובב אופרה מושבע ואף שמעתי כמה מיצירות המופת שנכתבו בו, אך לא נמשכתי להיות חלק מעולם זה. האופרה מילאה בתקופה ההיא תפקיד שולי למדי בחיי המוזיקה של ישראל, וכך זה נמשך עד אמצע שנות ה־80 של המאה הקודמת. היעדר אופרה ברמה גבוהה ומיעוטם של זמרים באקדמיות למוזיקה מנעו באותה התקופה את הגירוי ההכרחי למוזיקאי הישראלי להתנסות באופרה ולעסוק בה. רק כשלמדתי בארצות הברית באוניברסיטת נורת'ווסטרן (1980 ;Northwestern University) יכולתי לחוות פעילות אופראית אמיתית הן בבית הספר למוזיקה, בין סטודנטים־זמרים רבים שלמדו שם, והן בחיי המוזיקה מחוץ לאוניברסיטה. מורי לפסנתר, לליווי ולאינטרפרטציה ווקלית לורנס דייוויס ,(Chicago Lyric Opera) היה גם מלווה ומנצח באופרה הלירית של שיקגו (Davis) והוא לקח אותי עמו לחזרות כלליות ולהצגות הבכורה שם, ועל כך אני חב לו רבות. כך קרה שהאופרה הראשונה בחיי הבוגרים שבהפקתה נכחתי הייתה טריסטן ואיזולדה מאת ואגנר בהשתתפות ג'ון ויקרס (Jon Vickers) בתפקיד טריסטן – חוויה ראשונית טובה לכל הדעות. שנה לאחר מכן עברתי לניו יורק, ושם הייתה לי הזדמנות לחוויות אופראיות רבות בשני בתי אופרה הגדולים של "לינקולן סנטר" (City Opera התחרתה אז ב־Met, ולשתיהן הייתה עונה ארוכה ועשירה). באותה שנה כתבתי את הניסיון הראשון שלי באופרה, באנגלית, על בסיס ספרו של ברם סטוקר (Stoker) דרקולה (Dracula). בעקבות מאמצים רבים הוצגה האופרה בהפקה פרטית ובבימוי מלא בגריניץ' וילג' (ב־The Greenwich House) ב־1984.

באותה עת כבר החלטתי שלא לכתוב עוד בסגנונות אוונגארדיים ולשוב אל מוזיקה טונלית. צעד כזה התפרש בשנות ה־80 המוקדמות כלא פחות מבגידה. הרגשתי שכבר לא נותר לי מה לתרום למה שמכונה "טכניקות מתקדמות", ולא היה בי רצון להמשיך ולחזור על ההישגים של מלחינים שהערצתי אך לא הרגשתי מחויב ללכת בעקבותיהם. נוסף על כך, באתי לידי הכרה שאני מתקשה להביע במוזיקה הא־טונלית את השפה העברית ולכתוב באמצעותה לקול. לאחר תפנית סגנונית זו הרביתי בכתיבה לקול, ובכלל זה שירים רבים, מוזיקה למקהלה ואופרה. האופרה השנייה שכתבתי הייתה מחכים לגודו (Waiting for Godot) על פי סמואל בקט (Beckett), והיא נכתבה והופקה ב־1986 בבית הספר למוזיקה באוניברסיטת אינדיאנה בבלומינגטון שבארצות הברית (Indiana University, Bloomington) ביצירה זו הרגשתי שמצאתי את "הקול" שלי בתור מלחין מודרניסט הכותב מוזיקה טונלית (עם כמה גיחות לשורשים הא־טונליים של כתיבתי המוקדמת) ושהמסגרת המתאימה ביותר לכך היה הז'אנר המכונה "אופרה קאמרית".

אופרה קאמרית איננה אופרה מוקטנת, ממש כפי שרביעיית המיתרים איננה תזמורת מוקטנת. זו דרך ביטוי עצמאית ומובחנת ליצירת תיאטרון מוזיקלי־אופראי. הבמה קרובה אל הקהל יותר מבבית האופרה הגדול; האנסמבל הכלי מביע שקיפות רבה ביותר בקולות השונים ויכול להגיע לתחכומים רב־קוליים שקשה להשיג בתזמורת המלאה. כמו כן הוא משתלב בקולות הזמרים ויכול לעצב ביתר גמישות את המצלול והאיכות של המילים המושרות. תמיד הצבתי לפניי כאידיאל את מובנותן של המילים המושרות, אשר צריכות להישמע באותה בהירות ודרגת מובנות כפי שהדבר נדרש בתיאטרון הרגיל. במסגרת האופרה הקאמרית יש למלחין סיכוי רב יותר להגשים את האידיאל הזה. אפשר להביע מורכבויות של רגשות ושל רעיונות שהבמה הגדולה באופרה מתקשה להתמודד עמם.

המשתה (Symposium) בעקבות אפלטון היא האופרה החמישית שכתבתי, בשנת 2014. זו אופרה במערכה אחת. הדבר שדרבן אותי לכך קיבלתי היה פרסום תרגום חדש לעברית של המשתה של פרופ' מרגלית פינקלברג.[1] אנחנו מכירים את אפלטון בדרך כלל כפילוסוף דגול, אבל אנו נוטים להדגיש פחות את גדולתו בתור סופר. ההיבטים הספרותיים בכלל יצירתו מגיעים לשיאם בחיבורו "המשתה", כתרכובת ייחודית של